Évasion #012

Ralph est un auteur dont les éditeurs s’obstinent à refuser les manuscrits et que la quarantaine incite à se glisser progressivement dans les habits de l’artiste raté. Une partie de son travail consiste à animer tous les jeudis des ateliers d’écriture à la prison des Baumettes. Dans ce cadre, il fait la connaissance d’un prisonnier condamné pour le meurtre de son épouse et qui semble vouloir aggraver sa peine en refusant toute sortie hors de sa cellule, toute communication avec les autres détenus, toute autre pensée que celles qui le tient le plus proche possible de celle qu’il a assassinée. Ralph est persuadé d’avoir affaire à un homme au bord du gouffre. La peine qu’il s’inflige est beaucoup plus sévère que les dix-huit ans d’incarcération auxquelles la justice l’a condamné. Ce n’est qu’une question de temps avant qu’il ne mette fin à ses jours.

Bove (clin d’œil à l’auteur Emmanuel Bove, auteur de Départ dans le nuit) fascine Ralph, qui décide de le sortir de la prison « coûte que coûte, par n’importe quel moyen, mais vivant » (77). Sans toutefois consulter l’intéressé. L’idée, il l’admet, est plutôt folle. Passe encore d’aider un homme qui rêve de liberté mais organiser la fuite de quelqu’un « qui ne sait pas qu’il sera l’évadé, qui ne le désire peut-être même pas, est la plus absurde des entreprises » (81). Ralph n’y renonce pourtant pas. Fin connaisseur des habitudes de la prison, observateur attentif de ses dispositifs de surveillance, y circulant à peu près comme il le souhaite sans provoquer le soupçon de la part de l’administration pénitentiaire, il comprend que le seul moyen de faire sortir Bove de sa cellule consiste à lui faire passer les sept portes qui le séparent du parking de la maison d’arrêt. Une solution s’impose alors : dans sa fuite, Bove doit se faire passer pour un autre. Ralph décide que cette autre, ce sera lui.

Il contacte son ami George, qui l’aide à créer un masque qui soit « la copie exacte de son visage » (92). En ajoutant une perruque et en portant des vêtements identiques, Bove sera en mesure, s’il suit attentivement l’itinéraire habituel de Ralph, de recouvrer rapidement sa liberté. Encore faut-il que Bove soit d’accord. « Qui vous dit que j’ai envie de sortir d’ici ? », lui demande-t-il au moment où il prend connaissance du plan d’évasion ? Ces hésitations sont-elles sincères ? Ralph a-t-il affaire à un manipulateur qui confie à autrui le soin de s’occuper de régler les détails les plus fastidieux de sa sortie ? Au lieu de risquer sa propre liberté pour un homme qu’il connaît à peine, Ralph ne devrait-il pas plutôt obéir à son père qui le conjure, chaque fois qu’il vient lui rendre visite, de le sortir de la maison de retraite où il se morfond ?

Bove accepte de suivre à la lettre le scénario de Ralph. Tout se passe comme prévu et l’évadé trouve un refuge provisoire dans le voilier que George, l’ami de Ralph, a laissé à sa disposition, au port de la Cannebière.

Cette liberté recouvrée n’est qu’apparente : confiné à l’espace réduit de la cabine du bateau, sous un soleil marseillais, Bove conçoit bientôt une colère rageuse contre celui qui l’a fait sortir, presque contre son gré, de sa cellule— le seul endroit où il lui était possible de sentir la présence amoureuse de la morte. Incapable de rester plus longtemps dans sa planque, il prend la fuite. Ralph, qui venait lui rendre visite, le voit sortir du bateau et décide de le suivre, d’abord en train jusqu’à Aix, puis à pied jusqu’au lieu du meurtre de Mathilde, la femme de Bove. Là, les deux hommes s’affrontent et pour se défendre Ralph tue Bove. De retour à Marseille, ce dernier se présente à la police pour signaler son crime. On l’arrête. Il rejoint bientôt, en tant que prévenu, la prison des Baumettes.

Ce qui devait être un projet de dédoublement provisoire (le temps de passer sept portes de prison) est devenu une véritable substitution, un échange symétrique. La liberté de Bove se paie au prix de l’incarcération de Ralph. Le premier a dû prendre le visage et l’apparence du second ; le second a commis un crime similaire à celui du premier. Le premier s’évade ; le second se livre. L’un est un écrivain qui doute d’être jamais lu ; l’autre est un peintre qui ne produit que pour lui-même. Mais cette substitution ne se conçoit pas, dans le roman de René Frégni, comme un jeu à somme nulle. D’abord parce qu’en un sens, Bove était condamné depuis le début. Rien sur terre ne le retient. Ralph organise l’évasion d’un homme qui ne saura jamais se sortir de sa prision intérieure, il le tue ensuite alors qu’il est déjà mort. L’étrange amitié, quasi fraternelle, que Ralph conçoit pour Bove alors même que ce dernier l’étouffe et l’asphyxie (149), puis le meurtre comme dernier recours à sa propre survie, permet au contraire, pour l’écrivain raté, de se retrouver un sens à sa propre existence.

Grâce aux pouvoirs d’une imagination au service de l’action, qui n’a pas à recevoir l’approbation d’autrui pour se réaliser. Son scénario d’évasion s’est révélé sans faille, et filé un temps par la police, qui le soupçonne d’être à l’origine de ce que le directeur de la prison ne peut désigner autrement que comme une évaporation, il parvient à se défaire de sa surveillance. Chacun de ses gestes doit dès lors se mesurer à sa capacité de contrôler le scénario de son propre récit. Pour la première fois depuis longtemps, il a le sentiment d’être vivant.

Où se perdent les hommes est avant tout un roman sur la fraternité et l’amour. Le projet « absurde, pour ne pas dire stupide » de Ralph le rapproche « du seul véritable ami » sur lequel il peut compter en ce monde (118). L’amitié recouvrée de George n’est pas factice puisqu’en contribuant à fabriquer le masque de Ralph et en acceptant de faire du bateau construit de ses propres mains le lieu d’une planque pour un homme qu’il n’a jamais vu, il fait pleine confiance à son ami, au risque de perdre lui-aussi sa liberté.

Cette fraternité se retrouve également dans la description des prisonniers, par des gestes et des attitudes qui dépassent la simple intention de se préserver du danger. Il n’est pas anodin de signaler que René Frégni est longtemps intervenu dans les prisons, comme son personnage principal.

Aux antipodes de Mathilde, la morte aimée par celui qui l’a tuée, se trouve Laure, l’ex-femme de Ralph, dont la déclaration enregistrée sur une cassette audio procure à Ralph un bonheur incommensurable. La cellule, et les années pendant lesquelles il lui faudra y demeurer, n’agissent donc ni comme le catalyseur illusoire d’une obsession (comme ce fut le cas pour Bove), ni comme l’obstacle à la liberté intérieure. La prison, qui l’habitait « depuis si longtemps », il lui semble normal qu’il l’habite à son tour (160) ; mais il sait aussi qu’à sa sortie, quelqu’un l’attend. Au lieu d’être le lieu de tous les enfermements, elle devient, pour Ralph, celui d’une promesse humaniste et amoureuse.

  • René Frégni. Où se perdent les hommes. Paris : Denoël, 1996. Edition Folio, 2008.

Filature #052

Cela s’annonce d’abord comme une forme d’imprécision. Y flotte quelque chose qui ne sait pas trop se définir, avant que le simple flou ne devienne le Flou, voire le grand Flou, autant dire tout une théorie ficelée par Pelby pour qui, afin d’approfondir cette manière de mal voir les choses, le flou n’est rien moins que « la substance du Tout ». C’est « l’océan vague où l’impossible se métaphore lentement en improbable ; où l’improbable, le probable peu à peu surgit pour devenir du possible” (46). Ou peut-être pas. Car qui sait ? Est-ce pour cela que Pelby insiste (mais il l’égare, et en dispute la propriété avec son frère Paul) pour conserver aux moments qu’il croit les plus cruciaux de son existence l’arme de service reçu de son père en héritage ?

Si personne n’y avait pensé avant, Pelby, plus coloriste, on l’aura compris, qu’amateur de ligne claire, aurait inventé le camouflage (11). Mais il est, comme pour prolonger les premières amours du narrateur d’Aller au diable, devenu dessinateur de BD. Un dessinateur sans beaucoup d’idées pour le moment. Rien d’étonnant alors, compte tenu de la grande imprécision où il se trouve, que pour donner le la au flou il ressente (ou s’invente, c’est tout comme) des vertiges. Le monde pour lui souvent semble prendre la forme d’un colimaçon. Au point qu’il trouve utile d’aller consulter un spécialiste en matière d’oreille interne, le Dr Zacktucher.

Il est possible que Chiche, docteur lui-même, propriétaire de la chambre de bonne qu’il lui loue, et père d’une très belle jeune fille qui joue de la harpe très fort (et d’une plus jeune fille très débrouillarde), soit en matière de vertige et de flou plus doué encore que Pelby. Il sait, en tout cas, aussi bien en parler que lui le dessiner : « Regardons le vertige », propose-t-il. « Qu’est-ce donc sinon, pour des consciences éveillées comme les nôtres, une adhésion d’abord littéralement renversante à un univers où tout tournoie et s’enfonce dans rien à la manière d’un gigantesque tire-bouchon ? » (124). Se croire capable de dominer le vertige – et donc le flou dans lequel se meut l’univers – revient à « s’imaginer gouverner la spirale ». Mieux vaut, estime-t-il, l’épouser. « Laissons-nous emporter par elle ». Pelby acquiesce à cette maxime.

Le Dr Chiche se trouve lui aussi forcé pour les mêmes raisons que Pelby de consulter ce fameux Dr Zacktucher. Le jeune homme, apprenant la nouvelle (il cherche son propriétaire depuis un moment, et imagine son frère Paul également sur la piste), se précipite au cabinet Zacktucher, 79 bis rue Aboukir (le bis prenant dans la réalité la place d’un minuscule jardin de coin de rue au fond duquel on y lit aujourd’hui le graffiti comminatoire « Va lire un livre. Ma bombe ne tue pas »), pensant y retrouver et Chiche et Paul. En route, Pelby se livre à de savants calculs. « Si tout concorde, si la consultation de Chiche ne s’éternise pas, nous devrions nous retrouver tous les trois d’ici une demi-heure dans un triangle délimité par la rue d’Aboukir, la rue Réaumur et le boulevard de Sébastopol » (101). Il convient d’agir ici avec la « promptitude » dont il est censé faire preuve lorsqu’il dessine : « sans (s)’arrêter ni à l’élégance ni à la vraisemblance » (101-2). Bref en myope qu’il est en esprit, et qu’il rêve parfois d’être, pour confirmer ses opinions, dans la réalité.

Voir de cette sorte se confond avec l’écoute mal mesurée. Car l’œil et l’oreille communiquent. Ce dont Pelby prend conscience alors qu’il s’engage dans la filature de Chiche, s’imaginant Paul également sur la piste, les trois hommes formant un trio d’accord sur la puissance du flou.

Or en plein cœur du IIe arrondissement de Paris, avec les labyrinthes que constituent ses passages couvert, « tout ce quartier constitue l’oreille interne et paradoxale de Paris : rumeurs et fracas viennent s’y amortir dans une surdité propice à la perception de la harpe des sphères » (102). L’oreille interne, là voici, topographiquement. Ce ne sont si on y prend garde que des rues qui mises ensemble forme un labyrinthe cochelé, et pour lequel l’Opéra sert de lobe surdimensioné. Dès lors, le décor semble propice à transformer une scène approximative de filature en vignette où l’absurde lui dispute à la précision.

Chiche, au sortir du médecin, traverse la rue Aboukir en direction de la rue du Caire. Tout alors s’enchaîne circulairement, ou plutôt en spirale. « Par précaution je décroche par la rue de Damiette. Le temps d’en accomplir le tour, je retrouverai la rue du Caire au débouché de la rue des Forges, dans le sillage du docteur ». Mais ledit docteur, à la conclusion de ce premier cercle, a disparu. Pelby en revanche aperçoit le chapeau et la gabardine passe-partout pour lui significative de Paul, qui serait, l’imagine-t-il, sur les talons du docteur. « Si l’un et l’autre s’obstinent à tourner dans ce cercle en le prenant comme une tangente, je ne saurai plus si je poursuis Paul poursuivant Chiche, ou si je suis poursuivi par Chiche toujours poursuivi par Paul que je poursuis » (103). Tâtant les poches de sa gabardine, Pelby se rend compte que son arme ne s’y trouve plus.

Si l’arme est absente, Paul vient alors à manquer. Si bien qu’il n’y « a plus désormais que deux coureurs ». Heureusement que Chiche a alors l’idée de s’arrêter. Pelby le rejoint alors. « Nous restons une longue minute face à face » (103). Si Chiche porte à présent des lunettes prescrites sans doute par le médecin des vertiges, « se sont », explique-t-il, « des verres spéciaux, inertes – une ruine – qui, s’ils ne me protègent pas d’une vision réputée normale, ne sont pas un outrage à la toute-puissance du flou » (104). Le mystère, énoncé par elipses et sauts de carpe par un Pelby qui sait mal suivre les lignes droites, reste complet.

  • Jacques Réda. Nouvelles aventures de Pelby. Paris : Gallimard, 2003.

Filature #051

Loupart fait depuis le début de la matinée l’objet d’une surveillance aux Halles. Comme on lui connait l’intention de se rendre prochainement cité Frochot, au domicile du docteur Chaleck, Juve propose à Fandor d’attendre l’apache au carrefour Chateaudun pour le prendre en filature. Le policier se chargera de le suivre, le journaliste de le précéder. “Sans jamais te retourner”, annonce le premier au second. Tu n’auras “qu’à regarder dans les glaces des vitrines, des magasins, en te mettant de biais ou en louchant en arrière” (343).

Comme la manœuvre est classique, et que Loupart, qui n’est pas né de la dernière pluie, voudra sans doute s’assurer que personne de suspect ne le précède, Fandor reçoit également l’ordre, dans l’hypothèse où il perdrait la malfrat, de poursuivre son chemin et à la première rue de traverse de s’embusquer dans un coin de mur pendant quelques minutes. Revenir immédiatement sur ses pas, prétextant la désorientation, serait en effet la meilleur manière de se faire repérer.

Mais dans ce cas, comment, une fois le contact visuel perdu, retrouver la piste de Loupart ? “Écoute les passants”, instruit Juve. “Tu en rencontreras qui siffleront, chanteront ou fredonneront la Valse bleue ou la Jambe en bois (…) tu iras de la sorte de passant en passant guettant les airs fredonnés, explorant les rues” (343-4). Il suffit alors, comme le Petit Poucet, de remonter la piste auditive en suivant le chemin le plus amplifié de la ritournelle. L’aveugle vendeur de ballons, dans M le Maudit, n’avait pu remonter bien loin la piste de l’assassin sifflotant un air de Peer Gynt. L’air de chansonnette joue, dans Juve contre Fantômas, le rôle d’amplificateur auditif.

Juve doit alors détromper son ami : aucun de ces passants siffleur n’est inspecteur de la Sûreté, placé par le policier pour faciliter la surveillance. Juve, qui a testé l’efficacité du dispositif quelques minutes plus tôt, compte simplement sur le caractère viral de ces chansons de mode dans une foule assez compacte (et inconsciente de son rôle) pour servir de conducteur. “Il suffit de siffler ou chanter un air de cette nature pour que, parmi les gens qui vous entourent, quelques-uns, au moins, soient tentés de le fredonner eux aussi” (345). Comme la trace olfactive d’un parfum, il faut suivre la trace auditive d’un air populaire, et cet air, chanté, siffloté et fredonné par la foule, se suspend quelque secondes dans l’air avant de s’y dissiper.

Aucune autre intentionnalité que celle, temporaire, de l’émetteur n’est nécessaire. Il suffit que l’air soit bon et le travail de la foule amplificatrice fait le reste. La répétition sans centre valide le caractère à la fois conductible et persistant du bouche à oreille formé par des individus innocents. “Une composante de milieu”, écrivent Deleuze et Guattari (tiens, deux auteurs pour une série, là aussi) devient à la fois qualité et propriété (Mille Plateaux 387). L’écho sonore, ici, comme dans The Torn Curtain, se substitue au reflet. Il s’échange et se transmet.

“Tu saisis le mécanisme de la chose? ” demande Juve à Fandor (344).

La filature fonctionne si bien qu’il n’est pas utile de faire appel à l’ingénieux procédé. Pendant une heure Fandor précède l’apache et Juve le suit. Les trois hommes, l’un derrière l’autre, celui du milieu “flânant aux boutiques, examinant les devantures, les mains dans les poches, la cigarette aux lèvres” (345). Il est environ sept heures du soir, par une belle journée de printemps. Fandor se laisse dépasser au coin de la rue Clauzel. Dès lors, comme Juve, il le suit. Mais Juve, invisible aux yeux de Fandor, sent le danger à l’entrée de la cité Frochot, et pour empêcher que son ami ne s’y engouffre il provoque une commotion dans la foule. La foule, en se pressant autour de l’incident, fait reculer Loupart et dans un mouvement identique le jeune journaliste.

Cette filature n’est pas la seule de ce second volume des aventures de Fantômas. Celle ayant pour objet de suivre les agissements de la belle Joséphine, maîtresse attitrée de Loupart, et filmée par Louis Feuillade, entraine Fandor dans le quartier de la Goutte d’or et permet au specteur d’aujourd’hui de se promener dans un Paris d’avant la Première Guerre mondiale. Les agents de Juve, déguisés en miliaires (“on ne fait pas attention à l’uniforme des soldats parce qu’il y a des soldats partout et, d’autre part, on reconnait difficilement un civil qui soudain, sans qu’on s’y attende, porte l’uniforme” 580) suivent la mère supérieure du couvent de Nogent. Fandor, pour prouver son amitié à Juve, qui hésite par scrupule à entraîner le jeune homme dans des aventures dangereuses, le menace de le suivre de toutes les façons. De manière plus générale, le terme “filature” est utilisé pour désigner le fil des agissements de personnages connus pour leur capacité à changer d’identité. La filature fonctionne comme l’élément permettant de tenir ensemble les individus aux multiples identités, dans une géographie urbaine où classes et fonctions s’interpénètrent. La filature tient lieu, chez Souvestre et Allain, d’élément essentiel à la circulation de l’ordre judiciaire dans cette géographie urbaine où circule Fantômas, “dont la mort seule peut rendre la tranquilité à l’humanité” (582).

  • Pierre Souvestre, Marcel Allain. Juve contre Fantômas (1911) in Fantômas, Edition intégrale, Tome 1. Paris: Robert Laffont, 2013.
  • Gille Deleuze, Félix Guattari. Mille Plateaux. Paris : Minuit, 1980.

Évasion #011

Les mystères de chambre close forment l’image symétriquement inversée des récits d’évasion. Les premiers évaluent les manières dont un crime a pu être perpétré en dépit de la clôture apparente ou avérée du lieu où il a été commis. Les seconds décrivent les moyens par lesquels un prisonnier parvient à déjouer l’attention de ses geôliers pour se soustraire à un confinement physique a priori impossible à briser. Dans les deux types de cas, il s’agit de murs et de portes formant une frontière continue, mais qui dans les faits trahissent des signes de discontinuités logiques, temporelles ou topologiques.

Un récit des chambres closes doit exploiter ces discontinuités. « Comment peut-on raconter l’impossible, raconter ce qui précisément ne peut pas se raconter ? », se demande Dominique Descotes (23). Il faut que « d’une manière ou d’une autre, le lecteur se trouve placé devant un lacet strictement hermétique, mais que quelque part l’auteur ait trouvé un moyen de le traverser » (52) et qu’à la fin soit résolu pour le lecteur les conditions de la mise en scène d’une telle séparation. Il est « d’intérêt des auteurs de dramatiser l’impossibilité des meurtres en chambre close avec d’autant plus d’énergie qu’ils comptent bien faire valoir leur virtuosité en la dissipant » (47).

Ainsi, le lecteur des mystères de chambre close, face à l’apparente impossibilité logique de leurs résolutions, se laisse d’abord griser par les conditions incompréhensibles du crime. Il imagine (sans y croire vraiment) à la porosité des murs et à la transparence des portes. Il fait « en imagination, donc sans danger, l’expérience cathartique de la superstition (…) Le frisson de la chambre jaune et le plaisir de la lecture naissent du bref vertige qu’engendre » une telle tentation (215). Mais puisqu’il appartient à un registre faisant du réalisme un garant du pacte narratif, le mystère doit trouver sa résolution dans le monde naturel, à partir de ses lois fondamentales (39). Les choses sont, du point de vue narratif (et sous peine d’immense déception), condamnée « à revenir à leur vraie place ». Le roman policier à chambre jaune constitue, selon Dominique Descotes en conclusion de son ouvrage, « le seul genre littéraire qui donne lieu à cet exercice intellectuel de catharsis salutaire » (218).

Le candidat à l’évasion profite des mêmes discontinuités. Quand les gardes pénètrent dans la cellule après en avoir actionné la serrure, ils n’y trouvent personne, et se demandent où a bien pu passer celui qui en toute logique devrait encore y demeurer (99). Les conditions matérielles de son incarcération ont dû être modifiées, et c’est a posteriori que, pour eux, ces modifications trouvent leur place dans la chaîne des événements. Mais le récit d’évasion se présente rarement sous forme de mystère, vu du point de vue des surveillants. Il s’agit plus souvent suivre dans ses détails la préparation de l’évasion.

Les récits d’évasions adoptent donc, en général, le point de vue du prisonier— d’où, au cinéma, l’importance des gros plans. Les spectateurs et les lecteurs sont tenus à l’intérieur du lacet herméneutique. Ils assistent à la chaîne logique des gestes et des attitudes qui s’acharnent à enfreindre l’intégrité de la matière. Si catharsis il y a, elle réside dans l’admiration que procure le spectacle d’un ordonnancement des apparences (aucun bruit, aucun geste, ni matière ne doit provoquer le soupçon), la dissimulation des intentions, et le sourd travail contre le temps et l’espace. Tout cela dans des circonstances difficiles, quand les mains s’acharnent sur les failles des surfaces et les corps jouent contre la montre. Souvent tout aussi affectif que physique, un tel spectacle impose une forme de sympathie pour celui ou ceux dont l’intelligence surpasse la subordination physique et mentale à laquelle ils ont été condamnés.

  • Dominique Descotes. Les Mystères de chambre close. Paris : Honoré Champion, collection « Champion essais », 2015.

Évasion #010

À l’occasion de sa rétrospective Jacques Becker, la Cinémathèque française propose un classement subjectif des dix meilleurs films d’évasion. Le Trou se place en première position, devant Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson et L’Évadé d’Alcatraz de Don Siegel. La suite ici.