Filature #052

Cela s’annonce d’abord comme une forme d’imprécision. Y flotte quelque chose qui ne sait pas trop se définir, avant que le simple flou ne devienne le Flou, voire le grand Flou, autant dire tout une théorie ficelée par Pelby pour qui, afin d’approfondir cette manière de mal voir les choses, le flou n’est rien moins que « la substance du Tout ». C’est « l’océan vague où l’impossible se métaphore lentement en improbable ; où l’improbable, le probable peu à peu surgit pour devenir du possible” (46). Ou peut-être pas. Car qui sait ? Est-ce pour cela que Pelby insiste (mais il l’égare, et en dispute la propriété avec son frère Paul) pour conserver aux moments qu’il croit les plus cruciaux de son existence l’arme de service reçu de son père en héritage ?

Si personne n’y avait pensé avant, Pelby, plus coloriste, on l’aura compris, qu’amateur de ligne claire, aurait inventé le camouflage (11). Mais il est, comme pour prolonger les premières amours du narrateur d’Aller au diable, devenu dessinateur de BD. Un dessinateur sans beaucoup d’idées pour le moment. Rien d’étonnant alors, compte tenu de la grande imprécision où il se trouve, que pour donner le la au flou il ressente (ou s’invente, c’est tout comme) des vertiges. Le monde pour lui souvent semble prendre la forme d’un colimaçon. Au point qu’il trouve utile d’aller consulter un spécialiste en matière d’oreille interne, le Dr Zacktucher.

Il est possible que Chiche, docteur lui-même, propriétaire de la chambre de bonne qu’il lui loue, et père d’une très belle jeune fille qui joue de la harpe très fort (et d’une plus jeune fille très débrouillarde), soit en matière de vertige et de flou plus doué encore que Pelby. Il sait, en tout cas, aussi bien en parler que lui le dessiner : « Regardons le vertige », propose-t-il. « Qu’est-ce donc sinon, pour des consciences éveillées comme les nôtres, une adhésion d’abord littéralement renversante à un univers où tout tournoie et s’enfonce dans rien à la manière d’un gigantesque tire-bouchon ? » (124). Se croire capable de dominer le vertige – et donc le flou dans lequel se meut l’univers – revient à « s’imaginer gouverner la spirale ». Mieux vaut, estime-t-il, l’épouser. « Laissons-nous emporter par elle ». Pelby acquiesce à cette maxime.

Le Dr Chiche se trouve lui aussi forcé pour les mêmes raisons que Pelby de consulter ce fameux Dr Zacktucher. Le jeune homme, apprenant la nouvelle (il cherche son propriétaire depuis un moment, et imagine son frère Paul également sur la piste), se précipite au cabinet Zacktucher, 79 bis rue Aboukir (le bis prenant dans la réalité la place d’un minuscule jardin de coin de rue au fond duquel on y lit aujourd’hui le graffiti comminatoire « Va lire un livre. Ma bombe ne tue pas »), pensant y retrouver et Chiche et Paul. En route, Pelby se livre à de savants calculs. « Si tout concorde, si la consultation de Chiche ne s’éternise pas, nous devrions nous retrouver tous les trois d’ici une demi-heure dans un triangle délimité par la rue d’Aboukir, la rue Réaumur et le boulevard de Sébastopol » (101). Il convient d’agir ici avec la « promptitude » dont il est censé faire preuve lorsqu’il dessine : « sans (s)’arrêter ni à l’élégance ni à la vraisemblance » (101-2). Bref en myope qu’il est en esprit, et qu’il rêve parfois d’être, pour confirmer ses opinions, dans la réalité.

Voir de cette sorte se confond avec l’écoute mal mesurée. Car l’œil et l’oreille communiquent. Ce dont Pelby prend conscience alors qu’il s’engage dans la filature de Chiche, s’imaginant Paul également sur la piste, les trois hommes formant un trio d’accord sur la puissance du flou.

Or en plein cœur du IIe arrondissement de Paris, avec les labyrinthes que constituent ses passages couvert, « tout ce quartier constitue l’oreille interne et paradoxale de Paris : rumeurs et fracas viennent s’y amortir dans une surdité propice à la perception de la harpe des sphères » (102). L’oreille interne, là voici, topographiquement. Ce ne sont si on y prend garde que des rues qui mises ensemble forme un labyrinthe cochelé, et pour lequel l’Opéra sert de lobe surdimensioné. Dès lors, le décor semble propice à transformer une scène approximative de filature en vignette où l’absurde lui dispute à la précision.

Chiche, au sortir du médecin, traverse la rue Aboukir en direction de la rue du Caire. Tout alors s’enchaîne circulairement, ou plutôt en spirale. « Par précaution je décroche par la rue de Damiette. Le temps d’en accomplir le tour, je retrouverai la rue du Caire au débouché de la rue des Forges, dans le sillage du docteur ». Mais ledit docteur, à la conclusion de ce premier cercle, a disparu. Pelby en revanche aperçoit le chapeau et la gabardine passe-partout pour lui significative de Paul, qui serait, l’imagine-t-il, sur les talons du docteur. « Si l’un et l’autre s’obstinent à tourner dans ce cercle en le prenant comme une tangente, je ne saurai plus si je poursuis Paul poursuivant Chiche, ou si je suis poursuivi par Chiche toujours poursuivi par Paul que je poursuis » (103). Tâtant les poches de sa gabardine, Pelby se rend compte que son arme ne s’y trouve plus.

Si l’arme est absente, Paul vient alors à manquer. Si bien qu’il n’y « a plus désormais que deux coureurs ». Heureusement que Chiche a alors l’idée de s’arrêter. Pelby le rejoint alors. « Nous restons une longue minute face à face » (103). Si Chiche porte à présent des lunettes prescrites sans doute par le médecin des vertiges, « se sont », explique-t-il, « des verres spéciaux, inertes – une ruine – qui, s’ils ne me protègent pas d’une vision réputée normale, ne sont pas un outrage à la toute-puissance du flou » (104). Le mystère, énoncé par elipses et sauts de carpe par un Pelby qui sait mal suivre les lignes droites, reste complet.

  • Jacques Réda. Nouvelles aventures de Pelby. Paris : Gallimard, 2003.

Filature #051

Loupart fait depuis le début de la matinée l’objet d’une surveillance aux Halles. Comme on lui connait l’intention de se rendre prochainement cité Frochot, au domicile du docteur Chaleck, Juve propose à Fandor d’attendre l’apache au carrefour Chateaudun pour le prendre en filature. Le policier se chargera de le suivre, le journaliste de le précéder. “Sans jamais te retourner”, annonce le premier au second. Tu n’auras “qu’à regarder dans les glaces des vitrines, des magasins, en te mettant de biais ou en louchant en arrière” (343).

Comme la manœuvre est classique, et que Loupart, qui n’est pas né de la dernière pluie, voudra sans doute s’assurer que personne de suspect ne le précède, Fandor reçoit également l’ordre, dans l’hypothèse où il perdrait la malfrat, de poursuivre son chemin et à la première rue de traverse de s’embusquer dans un coin de mur pendant quelques minutes. Revenir immédiatement sur ses pas, prétextant la désorientation, serait en effet la meilleur manière de se faire repérer.

Mais dans ce cas, comment, une fois le contact visuel perdu, retrouver la piste de Loupart ? “Écoute les passants”, instruit Juve. “Tu en rencontreras qui siffleront, chanteront ou fredonneront la Valse bleue ou la Jambe en bois (…) tu iras de la sorte de passant en passant guettant les airs fredonnés, explorant les rues” (343-4). Il suffit alors, comme le Petit Poucet, de remonter la piste auditive en suivant le chemin le plus amplifié de la ritournelle. L’aveugle vendeur de ballons, dans M le Maudit, n’avait pu remonter bien loin la piste de l’assassin sifflotant un air de Peer Gynt. L’air de chansonnette joue, dans Juve contre Fantômas, le rôle d’amplificateur auditif.

Juve doit alors détromper son ami : aucun de ces passants siffleur n’est inspecteur de la Sûreté, placé par le policier pour faciliter la surveillance. Juve, qui a testé l’efficacité du dispositif quelques minutes plus tôt, compte simplement sur le caractère viral de ces chansons de mode dans une foule assez compacte (et inconsciente de son rôle) pour servir de conducteur. “Il suffit de siffler ou chanter un air de cette nature pour que, parmi les gens qui vous entourent, quelques-uns, au moins, soient tentés de le fredonner eux aussi” (345). Comme la trace olfactive d’un parfum, il faut suivre la trace auditive d’un air populaire, et cet air, chanté, siffloté et fredonné par la foule, se suspend quelque secondes dans l’air avant de s’y dissiper.

Aucune autre intentionnalité que celle, temporaire, de l’émetteur n’est nécessaire. Il suffit que l’air soit bon et le travail de la foule amplificatrice fait le reste. La répétition sans centre valide le caractère à la fois conductible et persistant du bouche à oreille formé par des individus innocents. “Une composante de milieu”, écrivent Deleuze et Guattari (tiens, deux auteurs pour une série, là aussi) devient à la fois qualité et propriété (Mille Plateaux 387). L’écho sonore, ici, comme dans The Torn Curtain, se substitue au reflet. Il s’échange et se transmet.

“Tu saisis le mécanisme de la chose? ” demande Juve à Fandor (344).

La filature fonctionne si bien qu’il n’est pas utile de faire appel à l’ingénieux procédé. Pendant une heure Fandor précède l’apache et Juve le suit. Les trois hommes, l’un derrière l’autre, celui du milieu “flânant aux boutiques, examinant les devantures, les mains dans les poches, la cigarette aux lèvres” (345). Il est environ sept heures du soir, par une belle journée de printemps. Fandor se laisse dépasser au coin de la rue Clauzel. Dès lors, comme Juve, il le suit. Mais Juve, invisible aux yeux de Fandor, sent le danger à l’entrée de la cité Frochot, et pour empêcher que son ami ne s’y engouffre il provoque une commotion dans la foule. La foule, en se pressant autour de l’incident, fait reculer Loupart et dans un mouvement identique le jeune journaliste.

Cette filature n’est pas la seule de ce second volume des aventures de Fantômas. Celle ayant pour objet de suivre les agissements de la belle Joséphine, maîtresse attitrée de Loupart, et filmée par Louis Feuillade, entraine Fandor dans le quartier de la Goutte d’or et permet au specteur d’aujourd’hui de se promener dans un Paris d’avant la Première Guerre mondiale. Les agents de Juve, déguisés en miliaires (“on ne fait pas attention à l’uniforme des soldats parce qu’il y a des soldats partout et, d’autre part, on reconnait difficilement un civil qui soudain, sans qu’on s’y attende, porte l’uniforme” 580) suivent la mère supérieure du couvent de Nogent. Fandor, pour prouver son amitié à Juve, qui hésite par scrupule à entraîner le jeune homme dans des aventures dangereuses, le menace de le suivre de toutes les façons. De manière plus générale, le terme “filature” est utilisé pour désigner le fil des agissements de personnages connus pour leur capacité à changer d’identité. La filature fonctionne comme l’élément permettant de tenir ensemble les individus aux multiples identités, dans une géographie urbaine où classes et fonctions s’interpénètrent. La filature tient lieu, chez Souvestre et Allain, d’élément essentiel à la circulation de l’ordre judiciaire dans cette géographie urbaine où circule Fantômas, “dont la mort seule peut rendre la tranquilité à l’humanité” (582).

  • Pierre Souvestre, Marcel Allain. Juve contre Fantômas (1911) in Fantômas, Edition intégrale, Tome 1. Paris: Robert Laffont, 2013.
  • Gille Deleuze, Félix Guattari. Mille Plateaux. Paris : Minuit, 1980.

Filature #050

Au désir de découvrir un secret sur autrui fait pendant la peur de trop en apprendre. Ceux à qui l’expérience dans la vie a donné un peu de sagesse découvrent que cet équilibre est précaire. Il est parfois préférable de feindre l’ignorance et se rattacher à une innocence de façade. Surtout dans une Espagne à peine sortie du franquisme. Le cinéaste Eduardo Muriel est bien placé pour attester de la puissance destructrice de la vérité. Sur ce qui semble un coup de tête, il charge pourtant son jeune assistant Juan de Vere de surveiller un ami de la famille, le pédiatre Jorge Van Vechten, dont la renommée dissimule peut-être des agissements (passés et présents)  moralement condamnables.

Sa position d’observateur, auquel le statut de confident donne une forme d’invisibilité, incite Juan à s’improviser tantôt espion (64), tantôt détective (106), confirmant en tout cas sa propension à se mouvoir comme le fou sur un échiquier pour passer par dessus les obstacles dans huit directions possibles (40). Mais s’il étudie les gestes et les visages, le comportement et les agissements de ceux qui l’entourent, et en particulier ceux de Van Vechten, c’est tout autant pour répondre aux questionnement de son employeur que pour comprendre la raison qui pousse celui-ci à traiter Beatriz son épouse avec autant de mépris. Deux modes de surveillance se mettent ainsi en place, sur deux individus différents.

Chaque fois que possible, lorsque par exemple elle quitte son domicile à pied (elle circule parfois en Harley Davidson), Juan suit Beatriz dans ses promenades en ville. Sans grande méthode, mais avec tout juste assez de prudence apprise sur le modèle cinématographique, il lui laisse prendre un peu de champ avant de lui emboîter le pas. Jamais Beatriz ne suspecte quoi que ce soit.  Juan n’est en effet pas pour rien l’assistant d’un metteur en scène, et à la curiosité d’un Jefferies dans Rear Window (Fenête sur cour) se mêle la fascination d’un Scottie dans Vertigo (Sueurs froides) – c’est pourtant tour à tour North by Northwest (La Mort aux trousses) et The Man Who Knew Too Much (L’homme qui en savait trop) qu’il convoque pour comparer sa situation.

Dès la première filature, Beatriz pénètre dans une propriété religieuse, dont on apprendra plus tard qu’elle sert de point de rencontre aux plus fervents soutiens du Chilien Pinochet.  Pour mieux voir ce qui s’y passe, Juan monte dans un arbre. De là, il peut constater que Beatriz a rejoint un homme dont Juan comprend qu’il s’agit de Van Vechten. La scène, dans laquelle il est impossible de démêler les signes de violences à ceux du plaisir, confirme l’inquiétant comportement du pédiatre en même temps qu’elle  fournit à Juan une raison de plus pour poursuivre sa surveillance de Beatriz.

Les filatures se succèdent, mais puisque son employeur lui enjoint bientôt de cesser de l’informer de ses recherches, le voici libre de poursuivre son enquête pour satisfaire son propre désir de connaissance. « Je ne ressentais aucune nécessité d’expliquer à moi-même mes agissements, à moins que je m’en dissimulais la raison, en dépit de ma nature curieuse » (157). Comme nombre de protagonistes des romans de Javier Marías, celui-ci  s’obstine à vouloir en apprendre davantage sans complètement mesurer le pouvoir destructeur qu’implique la connaissance d’un secret.  Juan  attribue ses impulsions de pure curiosité à sa jeunesse, et à la liberté que celle-lui lui permet d’user, un peu comme si la vie quand on a vingt-trois ans autorisait à imiter la fiction, et en particulier le cinéma. Peu convaincu d’agir en professionnel, Juan se convainc d’agir en spectateur, et de faire de Beatriz un personnage mi-réel, mi-imaginaire, alors même que son mari remue ciel et terre pour financer son prochain projet de film.

Bientôt, l’admiration qu’il porte à son employeur et la fascination qu’exerce sur lui sa femme vont obliger Juan à quitter son poste de simple voyeur. Il contribue à sauver Beatriz d’une tentative de suicide. Il plonge plus profondément  dans le passé de ceux qui, une ou deux générations avant la sienne, ont dû composer avec une Espagne en proie à la guerre civile puis à la dictature. Et lorsqu’un drame commence à se produire, il semble, pour citer Hamlet, que « le pire reste derrière soi » (274). Tout est fait et à refaire, vécu et à vivre à nouveau, écrit et à écrire, ce qui explique aussi pourquoi cette histoire de filatures prend, dans sa structure, la forme d’une boucle. L’enjeu narratif de Juan consiste alors à conserver pour lui une connaissance qui, révélée sans l’avoir vraiment voulu, mettrait en branle le mécanisme de sa propre destruction.

Javier Marías. Thus Bad Begins. Trad de l’espagnol vers l’anglais de Margaret Jull Costa. NY Alfred A. Knopf, 2016.

Filature #048

Islamistes, agents de la Défense et de l’Intérieur, représentants d’officines semi-privées, journalistes : puisque tout le monde se méfie de tout le monde, tout le monde aussi se surveille et s’infiltre. Jusqu’à saturation ; et sans toujours s’y retrouver. Ainsi les identités réelles sont elles incertaines et problématiques et les relations apparentes « dissimulent, en fait,, des liens d’intentions et des plans tenus secrets » (Boltanski, 35). Il faut en tout cas que la situation soit suffisamment sérieuse en cette fin d’été  2001 pour que les services spéciaux de la Défenses, habitués à des théâtres d’action extérieurs, se mettent à intervenir sur le territoire national, en plein Paris.

Fennec est l’un de ces agents. Infiltré dans un réseau islamiste du 20e arrondissement, il sent sa situation de plus en plus menacée par la méfiance elle aussi grandissante de ceux qu’il doit surveiller et le manque d’instructions claires de la part de ses supérieurs. Il doit, s’entend-il dire, gérer à vue (529). Son inquiétude le pousse à vouloir se rapprocher d’Amel Balhimer, jeune journaliste qui enquête sur la mort de trois radicaux peut-être liés par un projet d’attaque imminente. Fennec se sait surveillé par les RG ou la DST, qui ignorent tout de sa véritable identité. Et « s’il s’était toujours débrouillé pour échapper aux filatures », il sait aussi que « sa chance finira par tourner court ».

Amel Balhimer quitte son domicile et Fennec, qui la surveillait de l’extérieur en hésitant sur la façon de l’aborder, décide dans un premier temps de la suivre. Or la journaliste est surveillée par des agents du ministère de l’Intérieur, qui repèrent par la même occasion celui qu’ils croient être un barbu. Amel est donc suivie par Fennec qui est suivi par la DST… et par un jeune garçon chargé de rendre compte de ses déplacements pour le compte de Mohamed Touati, l’imam salafiste de la mosquée. Tout le monde remonte « la rue de Fécamp en direction de l’avenue Daumenil », où Amel descend dans le métro. Le parcours de la jeune femme (et celui de sa traîne invisible) s’achève au Canapé, un restaurant situé dans la cité de la Roquette, non loin de la Bastille. Elle y retrouve Jean-Loup Servier, un cadre consultant en informatique dont elle a fait connaissance quelques semaines plus tôt.

Karim reste à l’extérieur. Il se maintient « dans le flot des passants, là sans y être vraiment », bougeant « pour se mêler aux courants qui allaient et venaient sur le trottoir » (533). Son regard oscille entre la porte de l’établissement, « le ciel et sa montre ». Il note alors la présence du gamin de la mosquée, « son rémora ».

Or Jean-Loup Servier, nous le savons depuis peu de temps, n’est pas non plus celui qu’on pense. Et de l’intérieur de l’établissement où il s’est attablé avec Amel, il repère lui aussi la présence dans la rue d’agents de surveillance. Il décide de sortir avec Amel et de semer ses fileurs. C’est d’autant plus la panique du côté de la DST qu’on se rend compte qu’une équipe de surveillance de la police est également à l’œuvre.

Résumons : Amel est suivie par Karim, qui est suivi par des agents de la DST et par un mouchard de la mosquée, ainsi que par une équipe du Quai des Orfèvres. Karim finit par remarquer la présence du mouchard, Servier identifie celle de la DST, et la DST l’équipe des policiers. « Le coin grouillait d’équipes qui se répartissaient des objectifs multiples en temps réel » (536). Seule Amel ne voit rien.

Karim décide alors d’ « éloigner son ombre » et d’abandonner sa filature d’Amel et de Servier. Peu importe alors si le gamin reste derrière lui. Il a pourtant l’intention de le faire un peu transpirer.

L’immeuble du passage Charles-Dallery dans lequel pénètrent Amel et Servier forme un espace que Philippe Vasset nommerait une zone blanche, et qui selon Servier constitue sans doute « la dernière vraie zone d’autonomie temporaire » (538). Personne n’y réside : « Bienvenue dans une anomalie administrative », un espace libre dans lequel il « est donc possible de se glisser pour concevoir, de façon éphémère, des espaces libres de toute contrainte ». Servier explique alors à Amel que l’immeuble dispose de trois portes de sortie, donnant sur trois rue différentes. Il lui revient de choisir celle par laquelle sortir. Amel se décide pour la rue Charonne.

  • DOA. Citoyens clandestins. Gallimard, Folio Policier, [2007], 2015.
  • Boltanski, Luc. Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes. Paris: Gallimard, NRF essais, 2012.

Filature #047

Lupin

« J’ai résolu de ne pas assister à mon procès », annonce Arsène Lupin au policier Ganimard venu le visiter dans sa cellule de la Santé. « Arsène Lupin », continue le gentleman-cambrioleur à la troisième personne, « ne reste en prison que le temps qu’il lui plaît ». Aussi la police fait-elle mieux de fouiller sa cellule. Elle y découvre tous les indices d’une évasion imminente. La décision est alors prise de faciliter l’opération : « Un petit coup de pouce de notre part, et l’évasion réussit… assez du moins pour nous permettre de pincer les complices ». C’est donc lors d’un transfèrement dans un panier à salade que Lupin s’échappe comme prévu.

Mais se sachant surveillé, et plutôt que d’essayer de semer ses vingt fileurs (« je n’en serais pas sorti vivant »), il prend un malin plaisir à rentrer à la prison de la Santé en passant par la porte d’entrée. Tout juste aura-t-il pris le temps de boire un verre à la terrasse d’un café en s’excusant auprès du gérant de n’avoir pas les moyens de le payer.

Deux mois plus tard, au premier jour de son procès, lorsqu’on lui demande de donner son état-civil, le prisonnier, annonce qu’il se nomme Désiré Baudru. L’homme ne ressemble en rien à « la silhouette élégante » et au « jeune visage dont les journaux avant publié si souvent le portrait sympathique ». Ganimard, qui l’examine, annonce que l’homme ne peut être Arsène Lupin. Renseignements pris, un Désiré Baudru a bien fait l’objet d’une courte incarcération au Dépôt à un moment où Lupin s’y trouvait. On comprend alors qu’une substitution a pu s’y produire. Lupin est donc libre depuis deux mois ! Mais pourquoi Baudru n’a-t-il rien dit ? Le bonhomme, qui n’a d’autre domicile qu’ « une de ces cahutes de chiffonniers qui s’entassent près de la barrière des Ternes » trouvait son intérêt à rester en prison : « On y mange bien… on n’y dort pas mal… »

Il faut pourtant se résoudre à libérer le malheureux. S’imaginant qu’il a peut-être été payé par Lupin pour prendre sa place, Ganimard, accomagné des inspecteurs Folenfant et Dieuzy, le prennent en filature à la sortie de prison. Baudru, « d’abord assez embarrassé », s’avance dans la ville comme un homme « qui n’a pas d’idées bien précises sur l’emploi de son temps ». Il change de veste chez un friper, traverse la Seine, puis s’apprête à prendre un omnibus. Séparé de ses adjoints, Ganimard rejoint de justesse son suspect sur l’impériale de la ligne Batignolles-Jardin des Plantes. Baudru, somnolant sur la banquette, porte sur son visage « une incroyable expression de bêtise ». Descendu au carrefour des Galeries-Lafayette, il prend le boulevard Haussmann puis l’avenue Victor-Hugo, avant de s’enfoncer « d’un pas nonchalant » dans le bois de Boulogne. Harassé de fatigue, il finit par s’asseoir sur un banc.

Au bout d’une demi-heure, Ganimard, impatient, finit par s’asseoir à ses côtés pour engager la conversation. C’est alors qu’il comprend que l’homme qu’il avait pris pour un vagabond n’est autre que Lupin qui, grâce à ses connaissances en médecine, a pu, pendant les semaines précédant son procès, transformer son apparence et se faire passer pour un autre : « C’était l’homme, mais c’était en même temps l’autre, le vrai ». Ganimard, humilié, trouve une forme de soulagement d’apprendre que Lupin n’a nul désir de rendre son évasion publique. Quoi qu’il en soit, il doit se résoudre à laisser son homme partir.

Ce volume des aventures d’Arsène Lupin, plus qu’aucun autre sans doute, repose sur une série de permutations qui n’affectent pas seulement le récit mais la manière dont il est mené. Les identités sont inversées pour créer des paradoxes qui trompent les personnages et les lecteurs. Le premier chapitre fonctionne en trompe-l’œil, puis que son narrateur n’est autre que Lupin. L’homme dont les lecteurs lisent les exploits est donc le même que celui qui les raconte. Plus tard, celui qu’on prend pour Ganimard se trouve être un complice de Lupin se faisant passer pour le policier (nous n’avons pas l’image, et devons faire confiance aux mots). La transformation physique de Lupin lui permet de se faire passer pour un autre (même les témoins visuels de l’histoire se font leurrer). Toutes les stratégies narratives reposent sur des jeux variés de substitution d’identité qu’autorise le caractère énigmatique de ce Lupin, venu de nul part. Le président du tribunal, au tout début de son procès, s’adresse au prévenu comme à un simple nom : « Nous ne savons qui vous êtes, d’où vous venez, où s’est écoulée votre enfance, bref, rien ». « Ce qu’il cambriole d’abord », écrit Didier Blonde, « c’est l’identité des autres ».

  • Maurice Leblanc. Arsène Lupin, gentleman-cambrioleur (1907)