Évasion #002

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Des travaux de rénovation transforment une partie de la prison de la Santé en véritable chantier. Les conditions sont donc idéales pour cinq codétenus décidés à quitter leur cellule en perçant un trou au sol : si l’on agit en pleine journée, le bruit des marteaux des ouvriers couvrira ceux de la barre de métal frappant le ciment. Roland, cerveau du groupe, à qui l’absence à la main droite du pouce et l’index n’empêche pas d’être précis dans ses gestes, retire une à une les lattes du parquet dans l’angle de la cellule puis se met à frapper le béton de la partie la plus fine de sa masse improvisée.

Le métal écorne la surface du sol, qui lui résiste. « Frappe plus fort », s’entend-il dire par Manu, placé derrière lui, au bout d’une trentaine de coups. Roland acquiesce. « Dans une heure on aura percé ou on sera tous au cachot ». Il retourne alors l’instrument pour frapper le sol de toute sa force. Les coups se font assourdissants. « C’est ça qui va nous sauver, c’est le bruit ». Et, de fait, deux gardes passent devant la cellule sans s’arrêter, pensant peut-être entendre les échos d’une cellule voisine en chantier.

Une telle stratégie, qui relève du paradoxe, donne bien la mesure des risques que sont en train d’encourir le groupe d’hommes. Chacun des gestes qu’ils accomplissent en dehors de ceux qui font leur quotidien de prisonniers modèles doit s’adapter aux contraintes de la surveillance. Celle-ci, faite de fouilles, de rondes, de passages inopinés, sollicite à chaque instant l’imagination, le bagout, l’art de se dissimuler et surtout de trouver une solution technique à tous les obstacles. L’intelligence pratique de Roland fait de lui l’objet d’admiration dont il ne se sert que pour tirer de chacun le meilleur de lui-même.

La caméra, placée à une soixantaine de centimètres du sol, se concentre désormais sur la surface à percer et les efforts pour y parvenir. Le béton se fissure, des éclats sautent, les lattes autour vacillent. Seule, dirait-on, la caméra ne tremble pas. Au bruit de l’impact s’ajoute celui de la respiration du frappeur, dont les gestes sont aussi violents que précis. Toutes les minutes environ, le relai est pris sans hésitation. Bientôt, derrière celui qui tient la masse, on s’organise pour évacuer les fragments de béton. On ne voit, pour la plupart du temps, que les bras et les jambes qui s’affairent autour du trou qui se fait jour, dans un ballet de gestes précis et efficace.

L’esprit de fraternité et d’amitié, perceptible depuis le début du film chez quatre des cinq hommes, se trouve mis en pratique sur ce demi-mètre carré de réalité pure. C’est un vrai trou dans du béton authentique que percent à coup de barre de fer des hommes à qui on ne demande désormais plus d’être acteurs. Perçu par les gardes avec le sarcasme de ceux qui ne sont pas payés pour y croire, vu jusque-là par le spectateur comme, au mieux, l’effet de circonstances, cet esprit de fraternité se transforme, à partir de cette scène, en éthique de la solidarité. Chacun sait ce qu’il doit à l’autre, et ce qu’il lui convient de faire pour arriver au but cherché par tous.

Il n’est désormais plus la peine d’échanger de paroles, et si l’oreille attentive entend, entre deux coups « allez-y continuez », il se peut bien qu’il s’agisse des paroles du metteur-en-scène (Jacques Becker) dirigeant ses acteurs et laissées par inadvertance au montage. Et s’il s’agit d’une histoire, mais d’une histoire qu’on annonce comme filmée d’après des faits réels (José Giovanni, auteur du Trou, et co-auteur du scénario a bien participé à une tentative d’évasion et Roland, personnage du film, fut bien lui aussi prisonnier), chacun sait exactement le rôle qu’il doit tenir pour arriver à ses fins à vrais coups de pioche.

Le trou est percé. Un carton en feu jeté au fond montre que sous la cellule se trouve une galerie. Il faudra attendre la nuit pour s’y aventurer. Claude Gaspard, le dernier venu, et à qui il a bien fallu faire confiance, veut voir. Il s’avance entre Manu et Roland. La caméra, prenant la place du regard de Gaspard, montre à nouveau la galerie. Mais ce regard est de pure curiosité. Au lieu de contribuer à l’avancement du projet, il le retarde et augmente le risque d’être découvert. Roland rejette alors violemment Claude en arrière et c’est comme si on interdisait au spectateur de trop s’attarder sur le résultat. On n’est pas là pour regarder, semble-t-il dire, mais pour faire, seul moyen de recouvrer sa liberté.

Et le ballet des hommes reprend aussitôt : on balance les gravats dans le trou, on passe le sol à la balayette avant de remettre à leur place les lattes du parquet et la pièce de métal au sommier relevé contre le mur. Sitôt ces gestes accomplis la scène s’achève par un fondu au noir. L’ensemble de la séquence, censée durer une heure tout au plus, tient pour le spectateur en un peu moins de six minutes. S’il ne s’agit pas du seul trou qu’il va falloir creuser, c’est bien celui qui teste la solidité morale et physique des hommes à travers leur ingéniosité et la confiance qu’ils se font entre eux. C’est lui, aussi, qui place le spectateur en demeure de ne faire perdre de temps à personne.

  • Le Trou de Jacques Becker (1960), d’après le récit de José Giovanni.

Évasion #001

bresson

Deux choses ne font aucun doute : arrêté par la gestapo et amené à la prison Montluc de Lyon, le lieutenant Fontaine veut s’évader et il y parviendra. Un Condamné à mort s’est échappé incarne jusque dans son titre l’intention et le résultat de son projet. Reste à savoir par quels moyens, puis une fois toutes les conditions réunies, à quel moment. Ses camarades, inquiets de son hésitation (alors qu’eux-mêmes ont renoncé à recouvrer leur liberté physique) le pressent d’agir. Trois mois d’un régime plus que spartiate finissent par fatiguer le corps. On risque de fouiller sa cellule et y trouver l’équipement qu’il a patiemment fabriqué en vue de son évasion. La chance, enfin, risque de lui manquer. « Tu penses trop, tu fignoles », s’entend-il dire. « Le plus dur », se confie-t-il alors à Blanchet, son voisin de cellule, alors que tout est prêt, « est de se décider ». Lorsque dans un bureau installé à l’Hôtel Terminus un fonctionnaire lui annonce quel sort attend les saboteurs comme lui (il a fait sauter un pont pour bloquer un convoi allemand), son exécution prochaine ne fait plus de doute. Il se décide alors à passer à l’action.

Or ce moment correspond à l’arrivée dans sa cellule de Jost, un adolescent dont il a des raisons de soupçonner d’être un mouchard. Fontaine peut-il faire confiance au jeune homme et l’emmener avec lui ou doit-il l’éliminer pour assurer son évasion ? Rien, pas même l’apparente sincérité du garçon, ne vaut preuve de son honnêteté. Et c’est au pied du mur d’enceinte de la prison, alors qu’il lui confie la corde nécessaire à son franchissement, que Fontaine fait pour de bon acte de foi. Un traitre ne la lui aurait pas relancée. Seul, il n’aurait pu aller plus loin. Les deux hommes s’entraidant passent par dessus le chemin de garde et le mur d’enceinte pour se retrouver enfin libre, plus de quatre heures après avoir quitté leur cellule. « Si ma mère me voyait », s’exclame alors Jost, avant de se fondre avec Fontaine dans la nuit lyonnaise.

Le film de Besson se présente comme un récit sans ornement. C’est la reconstitution scrupuleuse (fanatique, écrit Truffaut) d’une véritable évasion. Le regard de la caméra ne va jamais au-delà de celui de son personnage enfermé presque vingt-quatre heures sur vingt-quatre dans sa cellule. Il se concentre sur la tâche à accomplir. Comme dans Le Trou, les mains du prisonnier jouent donc dans ce récit un rôle considérable. Elles rendent compte d’un travail patient sur une matière (le bois de la porte, le métal de la cuillère, le tissu des vêtements) qu’il convient d’exploiter pour préparer les objets nécessaires au franchissement des obstacles. D’abord calculés, ils sont, une fois accomplis, mesurés au risque de se trahir par le bruit provoqué.

Chaque scène prend place dans le récit d’un chemin vers la liberté, elle-même symbole d’une forme de grâce humaniste. Il est pourtant à peine question de bravoure. L’attitude des autres prisonniers, cherchant dans leur cœur le moyen d’attendre une mort plus que plausible, ne constitue pas une antithèse morale à la celle de Fontaine. Au reste, l’énergie qu’il déploie, seul et isolé du monde, n’explique qu’en partie son succès à s’échapper. Les consignes apprises, les objets et les conseils confiés par ses congénères, les encouragements et jusqu’à l’exécution de certains d’entre eux préparent et expliquent sa réussite.

Une telle fraternité morale, à peine esquissée par les rares mots échangés se reflète dans l’idée que Bresson se fait de son film : ses images sont mises en relation par l’effet de lois discrètes qui président à une forme de fraternité dans un lieu où les quelques minutes quotidiennes passées ensemble sont régulièrement ponctuées de « pas parler », les seules paroles que les gardes allemands semblent être capables de prononcer en français. Pour le pasteur, un miracle a lieu lorsqu’il trouve un exemplaire de la Bible. Pour Fontaine, le destin se manifeste lorsqu’il met la main sur une seconde cuillère lui permettant de poursuivre ses préparatifs. Ces signes sont les plus visibles, mais pas les seuls, qui font de ce film une fable sur la foi. Foi en soi, en celles des autres, dans des situations extrêmes où la nécessité de la confiance prend parfois les allures de la traitrise. Qui croire et à qui confier sa vie ?

La prison militaire de Montluc d’où André Devigny s’est échappé le 25 août 1943 a servi de geôle à plus de neuf mille prisonniers, dont Jean Moulin et ses compagnons. Sept mille d’entre eux y sont mort. Le film de Bresson s’inspire du texte écrit par Devigny et publié en 1954.

  • Robert Bresson. Un Condamné à mort s’est échappé (1956).
  • Reader, Keith. Robert Bresson. Manchester : Manchester University Press, 2000.
  • Thiher, Allen. « Bresson’s Un condamné à mort : The Semiotics of Grace » in James Quandt (ed .). Robert Bresson. Toronto : Cinematheque Ontario, 1998.

Filature #042

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S’il est une règle qu’un espion se doit de respecter lorsqu’en couverture il part à la rencontre de son informateur, c’est de s’assurer de n’être pas suivi. Or une telle discrétion, cela s’apprend. Ne devient pas « noir » qui veut. Nathaniel Nash, agent de la CIA, le découvre à ses dépens. Malgré les douze heures passées dans les rues de Moscou à suivre à la lettre le protocole « Surveillance Detection Route » (SDR), ce n’est que de très peu qu’il parvient à échapper à la détection de ses adversaires, mettant ainsi en péril la vie de MARBLE, l’agent double russe le plus utile à Washington depuis la chute du Mur de Berlin. Grillé à Moscou, Nate est envoyé en poste à Helsinki.

Parce que chaque camp joue à peu près à jeu égal, les techniques les plus rusées pour forcer l’adversaire à se découvrir sont encore les plus efficaces. À commencer, donc, par celle qui consiste à suivre sans être soi-même suivi. Le roman de Jason Matthews recèle de ces individus dont la discrétion n’a d’égale que leur capacité à suivre – ou mieux encore, à anticiper – les mouvements de ceux qu’ils ont pour objectif de surveiller.

Jay, l’instructeur de Nate alors qu’il était encore en formation, a tracé au tableau une ligne horizontale pour figurer une filature, celle dont immanquablement les agents finissent par devenir l’objet. « Votre SDR consiste à forcer la surveillance qui s’exerce sur vous à se révéler. Il n’a pas pour but de perdre quiconque. Toutes les surveillances arrivent à un point de rupture. » C’est, ajoute-t-il, « le moment où les sales types doivent choisir entre rester non détecté ou perdre leur cible » (141).

ARCHIE et VERONIKA sont eux aussi, en la matière, des experts. Ils forment depuis quarante ans un couple sur lequel la CIA peut compter dans la capitale finlandaise. Avec un art consommé de la dissimulation, une obstination sans pareille, et une connaissance intime des tous les recoins de la ville, leur travail peut durer des mois sans qu’ils soient une seule fois repérés par leurs cibles.

Mais personne ne semble surpasser les Orions de Washington, dont l’efficacité confine à la magie noire. Constitué de retraités, anciens agents de terrains, cette sorte de légion gériatrique, d’apparence débraillée (comme les mendiants de M de Fritz Lang) fonctionne avec une efficacité optimale. Lents, patients et réfléchis, ils ne commettent jamais d’erreur, et en particulier celle de réagir aux contre-manœuvres de l’adversaire. Dans un jargon qui se plait à imiter le langage de la bureaucratie, ils décrivent pour leur hiérarchie les caractéristiques suivantes : « couverture prédictible reposant sur l’analyse du profil. Projections situationnelles en soutien à une surveillance invisible. Déploiements anticipatoires déterminés par itinéraire de déplacement et évaluation des risques acceptables » (302). En d’autres termes, ce sont des amibes, des protoplasmes souples, doux, dont la forme peut s’allonger des deux côtés, et qui avancent avec fluidité le long des bords. La différence entre une surveillance classique et la leur ? Ce qui distingue un chien qui court après une voiture et un chat qui observe un oiseau. Excellents suiveurs, ils se distinguent surtout par leur capacité à anticiper la trajectoire de leur cible.

Anatoly Golov, l’agent russe à Washington, n’est pas non plus un débutant. Il se sait sous surveillance constante. Sa manœuvre préférée pour identifier et semer ses suivants : l’hameçon inversé, qui consiste à disparaitre au trois-quarts du chemin. Il faut la ténacité des membres d’Orion pour comprendre sa technique, et ainsi parvenir jusqu’à celle qui, figure inverse de MARBLE, lui vend des informations sur les programmes top-secret.

La critique littérature Macha Séry observe, à l’occasion de la parution en français de Red Sparrow, que technologie et gadgets sont presque absents du récit. À une époque où « le piratage informatique et les écoutes sont systématisés, il n’a jamais été plus primordial d’échapper à toute traçabilité et, donc, de se comporter ‘à l’ancienne’ ». Ce qui provoque, chez le lecteur, « des réminiscences de John le Carré : les errances dans la ville, les déambulations la nuit, ces trajets automobiles qui sont autant de chefs-d’œuvre de sophistication afin d’échapper aux guetteurs du camp adverse. »

  • Jason Matthews. Red Sparrow. New York: Scribner.
  • Macha Séry, “La Guerre froide, toujours sur le feu”, Le Monde, 23 avril 2015

Filature #040

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Dirk Gently se présente comme un détective holistique. Sa philosophie consiste à épouser le chaos pour en extraire des liens prouvant l’interconnexion de toute chose, à commencer par les deux ou trois enquêtes qu’il lui arrive de mener de front. « Il existe une école de pensée », explique-t-il à son associé Mac Duff, selon laquelle « lorsqu’on est complètement perdu, il convient de consulter un plan. Ma stratégie consiste à trouver quelqu’un qui semble savoir où il va, et de le suivre. J’arrive rarement à l’endroit où je voulais me rendre, mais je me retrouve toujours là où je devais être. »

Cette méthode nommée « navigation zen » montre son efficacité. La preuve : Gently s’est mis à suivre au hasard un certain Edwards. Or « l’état désastreux de nos finances suggérait que nous devions trouver un client au plus vite, et il se trouve que M. Edwards avait un besoin urgent de consulter un détective privé. »

Le logiciel que vient de mettre au point Edwards est au plus haut point génial : au lieu d’analyser les données d’un problème permettant d’arriver à l’élaboration d’une conclusion logique, il justifie l’injustifiable en présentant, sous les couverts d’une raison biaisée mais d’apparence raisonnable, une série d’arguments compatibles entre eux. Si ce programme tombait dans de mauvaises mains, relève Gently, « aucune nation ne serait hors de portée de la tyrannie, même pas les Suisses. »

Or Edwards craint pour sa vie. Il montre, en fait, tous les signes de la paranoïa en prétendant que le Pentagone cherche à l’assassiner pour s’emparer de son invention. Mais l’adage selon lequel ce n’est pas parce qu’on est parano qu’on n’a pas d’ennemi se justifie ici pleinement: Edwards est retrouvé par Gently, chargé de sa sécurité, assassiné dans son bureau. De toute évidence (mais de toute évidence seulement), quelqu’un cherchant à mettre la main sur son logiciel ne rechigne pas devant le meurtre.

Alors que Gently et Mac Duff retournent à leur agence, ils découvrent qu’ils font eux-mêmes l’objet d’une filature. Un agent secret américain serait-il à leurs basques ? C’est bien possible. En tout cas, « il est impératif qu’ils ignorent que nous savons que nous sommes suivis. Nous devons préserver un élément de surprise. » Arrivé à destination, ils pénètrent précipitamment dans leur bureau, s’attendant au pire. La personne qui les suit n’est pas un homme du Pentagone mais une certaine Madame Reynolds qui soupçonne son mari de la tromper. « Vous nous suiviez ? » lui demande Mac Duff. « Bien sûr qu’elle nous suivait » réplique Gently. « Elle ne faisait que se rendre au même endroit et au même moment que nous. Ce qui, en soi, est profondément pertinent ». « J’estime », ajoute-t-il, « que les activités extra-conjugales du mari de Madame Reynolds font parties du réseau interconnecté d’événements qu’il faut comprendre dans son intégralité si nous voulons identifier l’assassin de Monsieur Edwards. »

La navigation zen a donc permis à Gently de recruter deux clients. Bientôt trois, en fait, en la personne de Monsieur Reynolds lui-même qui, certes, trompe sa femme, mais ne fait, en cela, que suivre son horoscope. Les mouvements des planètes semblent avoir en effet pris possession de son destin depuis plusieurs semaines, puisque tout ce qu’ils annoncent se réalise. Reynolds charge Gently se comprendre pourquoi, lequel va donc s’employer à démasquer les deux illusions que sont la théorie du complot (dont Edwards semble avoir été la victime réelle ou imaginaire) et l’astrologie (de l’influence de laquelle Reynolds ne semble pouvoir s’extraire) en mettant à l’épreuve sa propre méthode holistique, chaotique, zen, et pour tout dire géniale.

Lors d’un autre déplacement, Gently et Mac Duff constatent qu’ils sont à nouveau suivis:

– OK, nous sommes suivis ou est-ce que quelqu’un se rend au même endroit au même moment que nous ?

-Je crois que cette fois-ci on est suivis.

-Comment tu peux en être sûr?

-Parce qu’ils nous font des appels de phare.

-Qu’est-ce qu’ils nous veulent?

-Je n’ai aucune intention de le savoir.

Il faudra pourtant que Gently arrête son véhicule, pour découvrir qu’il s’agit cette fois de la police, qui se demande une fois de plus ce que bien manigancer cet étrange détective dans une histoire d’assassinat.

Et lorsque qu’ils se retrouvent un peu plus tard et jusqu’au cou dans une affaire qui menace de les détruire, Mac Duff est tenté d’aller tout raconter au commissaire. « Certainement pas », réplique Gently.

Nous allons suivre cette voiture blanche.

-Pourquoi suivre cette voiture blanche?

-Parce qu’on dirait qu’elle sait où elle va. La navigation zen !

Cette filature mène nos compères dans un bar. « J’estime qu’il apert qu’il s’agit exactement de l’endroit où nous devons nous trouver », annonce Gently dans son style inimitable. Mais l’homme qu’ils ont suivi les remarque. « Alors il doit être paranoïaque. »

Cet épisode de Dirk Gently, une série télévisée britannique inspiré des romans de Douglas Adams, continue de réserver bien des surprises. Trois manières de penser le monde extérieur s’entrechoquent et se confondent. Pour celui qui croit être suivi, comme pour celui qui pense que les trajectoires de la vie sont tracées d’avance, la vie n’est une prison. Pour qui, en revanche, embrasse le chaos, alors tout finit par trouver sa place. À ce dernier le sort réserve ce que les anglo-saxons nomme une « poetic justice », dont les aboutissants ne se traduisent malheureusement pas pour nos détectives désargentés en espèces sonnantes et trébuchantes.

« Dirk Gently », épisode 1, d’après les romans de Douglas Adams.

Filature #039

Un assassin d’enfants sévit depuis un mois. La peur s’installe dans les esprits de tous les habitants de la ville. Deux ordres sont remis en cause par les actes du meurtrier : celui de la police, qui ne peut plus longtemps accepter l’idée qu’un individu échappe à son contrôle, et celui de la pègre, pour qui la présence de plus en plus intense des forces de l’ordre commence à nuire à la bonne marche de ses opérations. Sans bien sûr se concerter, mais dans un mouvement synchrone magistralement mis en scène par Fritz Lang, gendarmes et voleurs décident de mettre tous les moyens à leur disposition pour arrêter le tueur.

Tout deux perçoivent la ville comme un réseau dont la maîtrise repose sur la surveillance constante et systématique de ses habitants, ainsi que sur l’efficacité des moyens d’y faire circuler l’information. Pour organiser l’espace de telles recherches, deux paires de mains s’étendent sur le même plan de la ville.

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La première est celle d’un policier traçant, à l’aide d’un compas, des cercles concentriques autour du lieu du dernier crime. Les forces de l’ordre comptent sur la mémoire des habitants pour retrouver la trace du tueur en allant interroger hommes et femmes susceptibles d’avoir vu quelque chose. En vain. Puisqu’ils ont affaire à un maniaque, ils décident alors d’exploiter les informations dont ils disposent déjà, et se rendent à l’adresse connue de tous les pervers sexuels ayant fait l’objet d’une arrestation et qui, libérés, ont trouvé un domicile dans la ville. C’est ainsi qu’un policier se rend à la pension d’Elisabeth Wrinkler, qui loge un certain Hans Beckert, absent au moment de cette visite. Et pour cause : il se promène dans les rues de la ville en compagnie d’une fillette qu’il s’apprête à assassiner.

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L’autre paire de mains, celle d’un membre de la pègre, quadrille la ville en des territoires précis dont il confie la surveillance à une armée des bas-fonds. Chaque zone est désignée par un code, et chaque code figure dans un livre de compte. Les mendiants de la ville, comme les enfants des rues de Londres recrutés par Sherlock Holmes, constituent ainsi un vaste réseau d’informateurs dont les oreilles et les yeux scrutent sans cesse pour le compte de leur nouvel employeur les moindres agissements suspects. Et c’est l’un de ces réprouvés, un vieillard aveugle, qui reconnaît l’air que siffle Beckert lorsqu’une fois encore il achète un ballon à sa future victime.

Le vieil homme se met en marche, avançant trop lentement pour suivre, à l’oreille, l’homme qui s’éloigne. Un comparse, plus jeune, intervient alors et, mis au courant par l’aveugle, mobilise en une minute la totalité du réseau de surveillance. Un ballet de silhouettes courtes et longues, maigres et trapues, lentes et assurées dans leur allure se mettent à suivre et à croiser Hans Beckert et la fillette, alors que le jour tombe et que la ville se vide de ses habitants.

Comment, dans cette filature, s’assurer de ne pas perdre le fil ? Un des suiveurs trace à la craie la lettre M dans la paume de sa main avant de bousculer Beckert dans le dos et y reproduire le signe sur l’épaule gauche de son manteau. Mais désigner une cible, c’est prendre le risque qu’elle puisse lire, dans le signe qui la nomme, sa propre identité de meurtrier. Et de la même manière que c’est dans le reflet d’une vitrine que l’assassin avait repéré la présence de sa prochaine victime, c’est la vitre réflechissante d’un commerce qui trahit et la lettre dont il est à présent affublé et la présence du fileur. Sous le regard d’autrui, le monde fantasmé de Berckert s’effondre. Il se sait repéré. Dès lors, la filature se transforme en traque.

Arrêté par la pègre et amené devant un tribunal du peuple composé de tous les réprouvés de la société, Hans est sommé se défendre. Pour la première fois, la caméra le filme de face, sans la médiation d’un reflet ou d’une ombre. Seul face à la foule, dans un lieu clos, et l’impossibilité de se cacher, il doit aussi, dans un moment de sincérité totale, faire face à lui-même.

Toujours, toujours, je suis chassé de ma chambre, et j’avance dans les rues sans savoir où je vais. Et toujours je sens quelqu’un derrière moi, qui me suit, qui me poursuit, qui me pousse ! Et ce quelqu’un, c’est moi-même ! Et souvent, il me semble que c’est comme si je courrais moi-même derrière moi. Je veux me sauver, m’échapper, m’évader de moi-même. Je ne peux pas résister, je ne peux pas. Il faut que je marche, et que je courre sans cesse par les rues et sur les places.

 

Alors que M décrit son tourment, cette force qui le suit et le poursuit, le spectateur se rend compte que le film qu’il vient de voir mime précisément cette compulsion.

  • M le maudit de Fritz Lang (1931)
  • Tom Gunning, The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity. British Film Institute, 2000.