Filature #025

torn_curtain

Tout ou presque se dédouble et se suit dans cette histoire d’espionnage en pleine Guerre froide, mais avec à chaque fois un temps de retard qui tantôt manque d’annuler les effets d’une duplicité au service du “bien”, tantôt renverse une situation dangereuse aux dépends des thuriféraires du régime communiste.

  1. Michael Armnstrong (Paul Newman) est un physicien américain qui, pour compléter ses travaux sur un système nucléaire anti-missile, prétend faire défection en RDA en vue d’accéder aux précieuses recherches du professeur Gustav Lindt. Le voici agent double, sans avoir pour autant reçu l’assentiment de son gouvernement, et au risque de devoir rompre avec sa fiancée Sarah Sherman (Julie Andrews), qui bientôt le soupçonne de trahir son pays.
  2. Cette dernière décide pourtant de suivre secrètement à Berlin-Est l’homme qu’elle n’est plus sure d’aimer, sans pouvoir s’expliquer les raisons d’un tel geste : “par instinct” peut-être, pour le “protéger, enfin je crois”. La filature dure à peine le temps du vol en direction de Berlin : dans l’avion, Michael se retourne, aperçoit la jeune femme et lui intime l’ordre de repartir immédiatement une fois l’avion atterri. Elle s’y refuse, et continue de suivre Michael dans sa décision de passer à l’est.
  3. Grumek, le “guide personnel” d’Armstrong de l’autre côté du rideau de fer se dédouble en une sorte de version américaine—et contestable—de son propre rôle : le sbire est-allemand mâche constamment un chewing-gum, fume des cigarettes occidentales et s’adresse à Michael dans un accent de New York, où il a habité pendant des années. La première chose que devra faire Michael le lendemain de son arrivée est de semer Grumek.
  4. Michael joue devant le professeur Lindt le rôle du physicien naïf incapable de suivre les raisonnements de Lindt, à seule fin de pousser ce dernier à divulguer le résultat de ses recherches en physique nucléaire, doublant si l’on peut dire le rôle qu’il se doit de jouer auprès de ses interlocuteurs scientifiques est-allemands. Lindt comprend trop tard que par orgueil, il vient de dévoiler une information capitale sans avoir rien reçu en échange.
  5. Une fois les précieuses informations obtenues, le couple, avec l’aide de membres du groupe “Pi” résistant au régime communiste, quitte Leipzig pour Berlin à bord d’un “faux bus”. Or au bout de quelques kilomètres, le “vrai” bus les rejoint risquant d’éveiller les soupçons auprès de gendarmes. Impossible, cette fois-ci, de semer le vrai bus, qui les talonne jusqu’à Berlin.
  6. Cachés dans des malles, Sarah et Michael s’échappent à bord d’un navire en direction de la Suède. Alors que deux malles sont débarquées sur le quai, et que leur suspension entre mer et terre les maintient dans une zone encore sous contrôle allemand, le capitaine apprend qu’elles contiennent des fugitifs. Il fait tirer sur les malles à la mitraillette. Michael et Sarah étaient en fait cachés dans deux autres malles, et parviennent à rejoindre le quai en quelques brassées.

De filature, donc, il n’est presque jamais question dans ce film. Mais on ne cesse de s’y suivre et de s’y semer dans un jeu de duplicité auquel seule Sarah semble vouloir échapper. Une scène caractéristique du dispositif narratif montre Michael, au sortir de son hôtel, grimper dans un bus pour échapper à Grumek, qui le suit en plein jour en moto (Wes Anderson s’inspire de cette séquence dans The Grand Budapest Hotel). Pour semer son poursuivant, Michael descend du bus et s’engouffre dans un musée vide. Grumek lui emboîte le pas.

Peter Szendy, dont l’étude porte sur les enjeux, et la surenchère, de l’écoute dans les dispositifs de surveillance, cite cette scène où se donne à voir et à entendre “la mathématique minimale du masquage dans le mouvement même de la traque” (91). Dans “ce lieu de culte du voir”, Grumek le suiveur finit par perdre de vue sa cible. Mais prenant le relais de l’image, la bande-son laisse entendre, aux oreilles du spectateur, le bruit, exagérément amplifié, des pas des deux hommes, l’un cherchant à échapper à l’autre, l’autre tâchant de rejoindre sa cible.

Par un effet mimétique qui confine à l’absurde, l’individu suivi doit pour s’assurer d’avoir semé son limier faire arrêt et “rester immobile (quitte à risque d’être rattrapé) afin que ses propres pas ne masquent pas ceux de l’autre” (92). Le bruit des pas de l’un agit donc sur l’autre comme l’indice d’une présence, le signe d’un mouvement qui tantôt rapproche, tantôt éloigne, et donne au spectateur à entendre, encore plus que la musique d’une bande-son, l’éminence du danger et la suspension de l’action.

Cet exemple montre en effet qu’échos et reflets ne sont pas anodins lorsqu’il est question de filature. Ils en constituent même le contre-point le plus efficace, ou le plus dangereux, c’est selon, d’une relation narrative censée se dérouler de manière unilatérale.

Le Rideau déchiré (Torn Curtain), un film d’Alfred Hitchcock (1966).

Szendy, Peter. Sur écoute. Esthétique de l’espionnage. Paris : Minuit, 2007.

Filature #022

« The following is my explanation, more an account of what happened ». C’est ainsi que commence la confession d’un homme, faisant des deux premiers mots à la fois la formule qui introduit le récit (« ce qui suit ») et le récit lui-même (« l’action de suivre les gens »). Par désœuvrement et par curiosité, explique-t-il à son interlocuteur, il s’est un jour mis à suivre les gens dans la rue. N’importe qui (« that’s the whole point »), à seule fin de découvrir où ils vont, ce qu’ils font, qui ils sont. En cela, explique-t-il à celui dont on apprendra qu’il est policier (et son explication un aveu), il répond à un besoin de singulariser un individu dans la foule, à extraire mentalement cette personne de la masse d’autres individus pour lui donner, en le suivant, une identité. « Dans un stade », demande-t-il, vous n’avez jamais eu envie de parcourir des yeux la foule, et à un moment donné de fixer votre attention sur une personne en particulier ? Soudain, cette personne devient un individu. « Just like that ». C’est, dit-il, irrésistible.

Ce qui semble être le produit d’une forme d’intrusion — à distance pour le moment, et dans l’espace public de la rue — sollicite le savoir et l’imagination du jeune homme. Celui-ci se présente comme un apprenti romancier, quelqu’un qui s’intéresse aux autres pour nourrir son travail. Afin de maîtriser ce qui devient rapidement une forme d’obsession, il se fixe plusieurs règles de conduite : ne pas suivre les gens trop longtemps, ne pas suivre une femme dans une allée sombre, ne pas suivre deux fois de suite la même personne. Puis rentrer chez soi, et recommencer le lendemain. Les choses, explique-t-il, ont commencé à mal tourner lorsqu’il a enfreint ses propres règles, et qu’il s’est mis à suivre la même personne, un homme d’allure élégante, un certain Cobb.

Pendant ces explications, le spectateur de Following, premier moyen métrage de Christopher Nolan, assiste à quelques plans qu’il devra, plus tard, remettre en ordre afin de reconstituer l’histoire à la trame double. Dans ses grandes lignes, voilà comment elle se présente. Cobb, qui confronte le jeune homme dans un café en l’accusant de le suivre, lui explique ensuite en quoi consiste son travail : après une période de surveillance, il s’introduit dans un appartement, fait son travail de cambrioleur, mais ne s’arrête pas là. Il y commet un certain nombre d’actes destinés à donner l’impression d’avoir sciemment violé l’intimité de ses occupants. Ainsi, dès le pas de la porte, essaie-t-il de comprendre qui habite dans ces lieux, et ce qu’ils ont, éventuellement à cacher, au cœur d’un espace où ils se croient les plus en sécurité.

Tous, dit-il, disposent d’une boîte (« everybody has a box ») dans laquelle se trouvent de menus objets (photos, cartes, lettres). Il s’agit de s’emparer de ces objets, de laisser, à la place, un vide qui est révélatrice d’une une présence disparue, et la trace d’une intrusion. En volant, explique Cobb, « you take it away, and then show them what they had ». La « simple » connaissance des individus par le moyen de la surveillance se double ici d’une forme de viol. Le regard n’est plus neutre. Il est suivi d’effets. Le suiveur se laisse fasciner par le jeu de Cobb. Celui-ci fait de lui un complice, et lui enseigne sa technique.

Bientôt les deux hommes cambriolent l’appartement d’une jeune femme blonde. Le suiveur ne résiste pas à la tentation de faire sa connaissance. Il apprend qu’elle vient de quitter un homme qu’elle nomme “Le Chauve”, et dont les liens avec le banditisme ne font pas de doute. Le spectateur apprend plus tard que Cobb et la Blonde sont amants. Tout ce qui précède prend une autre tournure : le couple a en fait manipulé le suiveur pour le pousser à commettre un cambriolage chez le Chauve, puis un crime, dont il ne pourra pas s’innocenter. Les dernières séquences du film retourne à nouveau le récit pour faire de Cobb l’exécutant du Chauve, et le meurtrier de la Blonde.

Following de Christopher Nolan (1999) avec Jeremy Theobald, Alex Haw et Lucy Russell.

Filature #021

The Third Man

Lorsque Holly Martins débarque à Vienne, c’est dans l’espoir d’y retrouver Harry Lime, un ancien camarade d’études, qui l’a invité à venir s’installer pour quelle temps dans cette ville tout juste sortie de la guerre et divisée en quatre zones d’occupation. Or Martins découvre que Lime est mort quelques jours plus tôt, renversé par une voiture devant deux de ses amis. L’auteur de westerns à six sous, désargenté, se transforme bientôt en détective, convaincu qu’il est de son devoir de découvrir la vérité sur la mort de son ami et de lever l’équivoque sur des rumeurs faisant de lui l’organisateur d’un trafic ignoble. Bientôt, il se convainc que son ami n’est pas mort accidentellement mais qu’il a été tué.

Cette enquête n’est pas racontée par son instigateur, Martins, mais par Calloway, un officier de la police militaire, responsable de la zone britannique de la capitale autrichienne. Son récit repose sur ses propres conversations avec Martins, qu’il rencontre à plusieurs reprises, sur ce qu’il sait de Lime et de son entourage, et sur des filatures dont Martins fait l’objet. En effet, celui-ci est sous surveillance policière constante. Une grande partie de ses mouvements dans une Vienne spectrale et interlope, aux frontières absurdes, est reconstituée par Calloway à partir des rapports que lui ont remis ses subordonnés. Cette connaissance fait de lui un narrateur semi-omniscient, dont le pouvoir d’observation et de restitution repose sur le principe, fragile dans le cas d’une filature, d’invisibilité.

Le concierge de l’immeuble devant lequel a lieu l’accident révèle à Martins la présence d’un troisième homme, dont il n’a pu apercevoir le visage. Bientôt ce concierge est assassiné. Martins lui même sent qu’il n’est plus le bienvenu à Vienne et que sa vie est peut-être en danger. Il est non seulement suivi par la police, mais aussi par ceux qui estiment que son opiniâtreté à découvrir la vérité sur la mort de Lime les met en danger.

Au désir de la part de Calloway de parvenir à la vérité en faisant suivre Martins, mais obligé de mentir sur ses méthodes, s’opposent les agissements de criminels soucieux de se protéger, et qui pour atteindre leur but n’hésitent pas à faire usage des armes. Quant à Martins, réellement en danger de mort mais le plus souvent ivre et de plus en plus amoureux d’Anna, l’ancienne amie de Lime, il trébuche plus qu’il n’avance dans cette enquête dont il n’est pas sûr de vouloir connaître la conclusion.

Les rues de Vienne sont décrites comme inquiétantes et ambiguës, non seulement pour les protagonistes du récit mais aussi pour celui en charge de l’organiser par le biais de la filature : « There was nothing to fear, but all the same, in this huge empty street where all the time your heard your own feet moving, it was difficult not to look behind » (131). Mais plus dangereux encore sont ses souterrains de la ville, dont les limites ne suivent pas celles de rigueur à la surface. Le troisième homme, dont on apprendra qu’il s’agit de Lime lui-même,  incarne cette capacité à faire fi des limites futiles de la géographie, et celles, beaucoup plus tangibles, au final, de la morale.

The Third Man de Graham Greene. New York, Penguin, (1950), 1979.

Filature #016

Shadow_your_man

Un jeune projectionniste est accusé du vol d’une montre à gousset dans la maison de sa fiancée. Renvoyé par le père de celle-ci, il consulte son manuel du parfait détective et suivant ses instructions (“RULE 5. Shadow your man closely”), décide de suivre l’homme qu’il soupçonne d’être à l’origine de cette machination, son rival en amour, le “sheik local”.

Prenant à la lettre les consignes de son vadémécum, il ne lâche pas l’homme d’une semelle et conserve avec lui une distance de quelques centimètres seulement, ce qui l’oblige à reproduire à l’identique, et pratiquement au même instant, les moindres gestes de son rival. Que l’un butte contre le trottoir et manque de perdre l’équilibre, l’autre réplique le mouvement du corps qui manque de se jeter en avant. Si le premier s’arrête brusquement pour éviter une voiture qui passe, l’autre en fait de même. Littéralement, le jeune homme devient l’ombre (the shadow) de celui qu’il suit (to shadow) dans une chorégraphie étonnante et naïve, dont un visionnement au ralenti permet de saisir la complexité d’exécution.

Screen Shot 2014-08-24 at 10.22.09 AM

Jouée à une cadence rapide, cette scène de vingt secondes montre à deux reprises pourtant un suiveur qui ne se contente pas de mimer l’homme dans les pas duquel il s’est lancé. Le suivi s’arrête pour ramasser au sol un mégot encore allumé. Après en avoir tiré deux bouffées, il jette négligemment la cigarette, que le suiveur rattrape au vol avant qu’à son tour il la porte aux lèvres puis la jette derrière lui. On peut ici parler d’un mimétisme différé, pendant qu’un mimétisme simultanée continue de garder entre les deux hommes une très courte distance. Le second geste est rapide et passe presque inaperçu : le jeune homme se retourne rapidement pour vérifier sans doute qu’il n’est lui-même pas suivi.

La filature se poursuit le long d’une voie ferrée. Un brusque jet de vapeur lâché par une locomotive oblige le suiveur à se retourner, manquant presque de le voir partir. Revenu dans ses pas, il vient se cogner contre un mur alors que le suivi, ayant dévié sa marche de quelques degrés, emprunte une volée de marches. La scène s’achève lorsque le suiveur, distrait, poursuit sa marche et dépasse le suivi.

Les jeux de mimétisme et d’imitation sont légion dans ce film de 1924, et la plupart des effets comiques reposent tantôt sur les effets d’extrême fidélité, tantôt sur des écarts par rapport à l’effet attendu de cette fidélité. Ces deux ressorts s’étendent jusqu’aux décors ou aux scènes en trompe l’œil. À la fin du film, réveillé d’un rêve où il s’est imaginé en fils de Sherlock Holmes, le jeune homme reçoit sur son lieu de travail la visite de sa fiancée, dont le bon sens a suffit à rétablir la vérité sur le vol de la montre. Le voici innocenté, et invité à revenir à la maison paternelle. Il n’a plus besoin de devenir détective, mais doit à présent trouver dans la fiction un moyen de la reproduire dans la réalité. Ainsi, empêtré dans sa timidité devant la jeune femme, il regarde d’un œil la scène sentimentale du film qu’il est en train de projeter de sa cabine pour, par imitation, en reproduire toutes les étapes, jusqu’au baiser final.