Évasion #011

Les mystères de chambre close forment l’image symétriquement inversée des récits d’évasion. Les premiers évaluent les manières dont un crime a pu être perpétré en dépit de la clôture apparente ou avérée du lieu où il a été commis. Les seconds décrivent les moyens par lesquels un prisonnier parvient à déjouer l’attention de ses geôliers pour se soustraire à un confinement physique a priori impossible à briser. Dans les deux types de cas, il s’agit de murs et de portes formant une frontière continue, mais qui dans les faits trahissent des signes de discontinuités logiques, temporelles ou topologiques.

Un récit des chambres closes doit exploiter ces discontinuités. « Comment peut-on raconter l’impossible, raconter ce qui précisément ne peut pas se raconter ? », se demande Dominique Descotes (23). Il faut que « d’une manière ou d’une autre, le lecteur se trouve placé devant un lacet strictement hermétique, mais que quelque part l’auteur ait trouvé un moyen de le traverser » (52) et qu’à la fin soit résolu pour le lecteur les conditions de la mise en scène d’une telle séparation. Il est « d’intérêt des auteurs de dramatiser l’impossibilité des meurtres en chambre close avec d’autant plus d’énergie qu’ils comptent bien faire valoir leur virtuosité en la dissipant » (47).

Ainsi, le lecteur des mystères de chambre close, face à l’apparente impossibilité logique de leurs résolutions, se laisse d’abord griser par les conditions incompréhensibles du crime. Il imagine (sans y croire vraiment) à la porosité des murs et à la transparence des portes. Il fait « en imagination, donc sans danger, l’expérience cathartique de la superstition (…) Le frisson de la chambre jaune et le plaisir de la lecture naissent du bref vertige qu’engendre » une telle tentation (215). Mais puisqu’il appartient à un registre faisant du réalisme un garant du pacte narratif, le mystère doit trouver sa résolution dans le monde naturel, à partir de ses lois fondamentales (39). Les choses sont, du point de vue narratif (et sous peine d’immense déception), condamnée « à revenir à leur vraie place ». Le roman policier à chambre jaune constitue, selon Dominique Descotes en conclusion de son ouvrage, « le seul genre littéraire qui donne lieu à cet exercice intellectuel de catharsis salutaire » (218).

Le candidat à l’évasion profite des mêmes discontinuités. Quand les gardes pénètrent dans la cellule après en avoir actionné la serrure, ils n’y trouvent personne, et se demandent où a bien pu passer celui qui en toute logique devrait encore y demeurer (99). Les conditions matérielles de son incarcération ont dû être modifiées, et c’est a posteriori que, pour eux, ces modifications trouvent leur place dans la chaîne des événements. Mais le récit d’évasion se présente rarement sous forme de mystère, vu du point de vue des surveillants. Il s’agit plus souvent suivre dans ses détails la préparation de l’évasion.

Les récits d’évasions adoptent donc, en général, le point de vue du prisonier— d’où, au cinéma, l’importance des gros plans. Les spectateurs et les lecteurs sont tenus à l’intérieur du lacet herméneutique. Ils assistent à la chaîne logique des gestes et des attitudes qui s’acharnent à enfreindre l’intégrité de la matière. Si catharsis il y a, elle réside dans l’admiration que procure le spectacle d’un ordonnancement des apparences (aucun bruit, aucun geste, ni matière ne doit provoquer le soupçon), la dissimulation des intentions, et le sourd travail contre le temps et l’espace. Tout cela dans des circonstances difficiles, quand les mains s’acharnent sur les failles des surfaces et les corps jouent contre la montre. Souvent tout aussi affectif que physique, un tel spectacle impose une forme de sympathie pour celui ou ceux dont l’intelligence surpasse la subordination physique et mentale à laquelle ils ont été condamnés.

  • Dominique Descotes. Les Mystères de chambre close. Paris : Honoré Champion, collection « Champion essais », 2015.

Évasion #010

À l’occasion de sa rétrospective Jacques Becker, la Cinémathèque française propose un classement subjectif des dix meilleurs films d’évasion. Le Trou se place en première position, devant Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson et L’Évadé d’Alcatraz de Don Siegel. La suite ici.

Évasion #009

« – À une époque, je me suis efforcé de concevoir un labyrinthe circulaire, géométriquement admissible mais n’offrant aucune possibilité d’évasion. Inlassablement j’élaborais des plans, et quels plans ! Le cercle symbolise la perfection, l’éternité et quelqu’un a prétendu que le temps était cyclique. J’imaginais le prisonnier ramené à son point de départ moins par une erreur de parcours que par une illusion de la durée. La clé du décale absolu appartenait au temps et non à l’espace ; mon bonhomme oubliait le chemin parcouru à l’instant même où il recommençait son trajet ainsi de suite. Je le condamnais au mouvement perpétuel. Démentiel, non ? Comment dessiner le temps sur une feuille de papier ? Heureusement j’ai vite envoyé promener ces inepties ».

  • André Hardellet, Le parc des archers, Œuvres complètes II, Paris : Gallimard, L’arbalète, pp. 42-3.

Évasion #008

« Si nous décidons de nous évader grâce à un tunnel, nous ferons apparaître en creusant ce tunnel un important monticule de terre, soit la version en négatif du trou, qu’il nous fait éliminer avec la plus grande vigilance, sachant qu’il est bien sûr peu commode d’imiter du vide avec du plein » (7).

« Sous l’évasion : Creuser le tunnel, limer les barreaux, fabriquer des cordes / toute une industrie échevelée qui emménage en une nuit dans le centre de détention et met au travail un bureau de contractuels à bout de nerfs (…) À la surface de l’évasion : Rien n’est visible. Le bureau est parfaitement rangé. C’est ce que j’appelle Beauté du bureau » (151).

  • Emmanuelle Pireyre. Comment faire disparaître la terre ? Paris : Le Seuil, collection « Fiction & Cie », 2006.

Évasion #007

En se rendant à La Rochelle pour en briser le siège, d’Artagnan s’éloigne aussi de la Bastille, où Richelieu le menaçait de l’envoyer. Le Cardinal soupçonne en effet le jeune homme à peine débarqué de sa province d’avoir protégé Anne, épouse de Louis XIII et amoureuse du prince Buckingham, qui s’apprête à venir en renfort aux Rochelais. À dix jours à cheval de Paris, les pires ennemis de d’Artagnan ne sont pourtant ni les Anglais ni les réformés, mais bien Milady, l’agent de Richelieu. Un peu plus tôt, le mousquetaire a su se jouer d’elle d’une manière si fine et si cruelle (à la manière des libertins pour qui l’amour est une forme de duel) que la jeune femme s’est jurée de le détruire.

Il en faut de peu, à deux reprises, pour que ses sbires y parviennent. Sachant l’origine des attaques dont il est l’objet, et convaincu que Milady ne renoncera pas à tenter de le tuer, d’Artagnan se voit forcé de la contrer à tout prix. L’occasion d’agir se présente lorsque mis au courant de la mission secrète qu’elle doit accomplir à Londres, et aidé d’Athos, d’Artagnan décide de faire prévenir l’homme qui, de l’autre côté de la Manche, a le plus de raison de la haïr : lord de Winter, frère de son feu époux.

Après un voyage sur une mer agitée qui l’a retardée de plusieurs jours (alors que le courrier des deux hommes a voyagé bien plus vite qu’elle par voie de terre – il est étonnant de constater combien Les Trois Mousquetaire d’Alexandre Dumas illustre à tel point Vitesse et politique de Paul Virillo), voilà Milady cueillie à son arrivé à Londres et emprisonnée dans le château de son beau-frère. « Les murailles en sont épaisses, les portes en sont fortes, les barreaux en sont solides », prévient de Winter, qui compte bien l’y laisser deux ou trois semaines, le temps d’obtenir la lettre de déportation à Botany Bay ou « dans quelque Tyburn de l’océan Indien » (LII). En attendant, la consigne est précise : « un pas, un geste, un mot qui simule une évasion, et l’ont fait feu sur vous ; si l’on vous tue, la justice anglaise m’aura, je l’espère, quelque obligation de lui avoir épargné de la besogne » (XXXIX).

Pour surveiller Milady, de Winter peut compter sur John Felton, qui le sert fidèlement depuis dix ans. « Elle ne sortira jamais de cette chambre, entendez-vous, John », ordonne et menace de Winter. « Elle ne correspondra avec personne, elle ne parlera qu’à vous, si toutefois vous voulez bien lui faire l’honneur de lui adresser la parole » (chapire L).

La seule idée de se venger de d’Artagnan suffit à Milady pour chercher par tout les moyens de s’évader. Perdre un an, deux ans, peut-être trois, à trouver le moyen de revenir, pauvre et abjecte, c’est-à-dire diminuée aux deux-tiers de sa grandeur, de l’autre bout du monde, au même moment où la réputation et le triomphe de son ennemi d’Artagnan augmentent à proportion inverse, voilà qui la dévore d’un feu terrible. Il lui faut trouver le moyen de se venger de lui et la seule manière d’y parvenir est de recouvrer sa liberté avant que ne parvienne son ordre de départ.

Contrairement à Edmond Dantès, Milady dispose de peu de temps. Surtout c’est une femme. « Si elle était un homme », se dit-elle « elle tenterait tout (…) et peut-être réussirait-elle ». Pourquoi, se lamente-t-elle, « le ciel s’est-il trompé, en mettant cette âme virile dans ce corps frêle et délicat ! » La violence physique étant pour elle un signe de faiblesse, elle se résout rapidement à lutter « en femme ». « Ma force est dans ma faiblesse ».

Il lui faut peu de temps pour comprendre que de tous les hommes chargés de sa garde, John Felton est le plus susceptible de tomber sous son charme. À travers ses longs cils noirs, sans avoir l’air d’ouvrir les paupières (elle feint de s’évanouir) elle observe sa victime, pour l’heure impassible, et croit percevoir dans son attitude un mélange de jeunesse, de naïveté et de vertu (« la fermeté d’un fanatique, le calme d’un martyr », écrira Dumas plus tard à propos du ‘vrai’ John Felton, assassin du ‘vrai’ Buckingham) susceptible de servir de terreau à une faiblesse sentimentale. « Celui-là », se dit-elle, comme Rodolphe se le dit à propos d’Emma Bovary, « il y a moyen de le perdre ». Elle l’aura.

Il faut à Milady quatre journée pour gagner la confiance de son geôlier et le convaincre de son amour. L’extase religieuse (« l’irrésistible attrait de la volupté mystique, la plus dévorante des voluptés »), le désespoir de femme suppliciée, sa beauté angélique dont elle contrôle toutes les manifestations (jamais, en observant son reflet dans un miroir, elle ne s’était sentie aussi belle), sont les outils d’un travail de sape, un labeur de creuseur de tunnel.

La solidité des murs, des portes et des barreaux est donc ici remplacée par l’austérité et la nature sauvage d’une âme fanatisée dont il s’agit de percer l’épaisseur. En sondant ses gestes, en minant son cerveau et en érodant son cœur (LV), Milady finit par en faire sa proie. Elle le manipule par le charme émanant de ses manières et de ses paroles. À la puissance du désir chez l’homme fanatisé fait face le désir de puissance d’une femme décrite comme sans scrupule. Son intériorité se fait l’espace de sa volonté féroce et sans pitié. C’est une comédienne, qui ne cesse de jouer pour les autres, et dont la trace des rictus authentique sur son visage ou de ses ongles enfoncés par la rage dans le tissu des accoudoirs n’est visible que pour le lecteur.

Tout le conte qu’elle donne à Felton (son enlèvement autrefois, le narcotique qu’on lui fait prendre, l’enfermement dans lequel elle s’est retrouvée, les outrages qu’elle a subis, son marquage inique par le fer du bourreau), sont distillés comme le plus convainquant des scénarios sadiens pour le fanatique Felton, dont la rage et l’excitation amoureuse est portée à blanc. Tout ce que le lecteur apprend de son côté, aidé par un narrateur qui la démasque, c’est qu’en elle tout est mensonge et vol, meurtre et manipulation, et qu’au plus haut de sa puissance son âme est « baignée d’une joie infernale ».

Pour feindre le désespoir, Milady se laisse surprendre par Felton en train de chercher le meilleur moyen de se pendre dans sa cellule. La scène résonne avec une pendaison antérieure, réelle cette fois-ci, celle que plusieurs années plus tôt lui a réservée Athos, après avoir découvert que celle qui l’a épousée était « marquée » à l’épaule. Si on finit par en apprendre assez sur son crime original, on ne sera pas comment ce jour-là elle réussit à échapper à la mort voulue par le mousquetaire ni pourquoi, une fois revenue à la vie, elle décide de se jeter dans les intrigues royales en servant d’âme damnée à Richelieu.

Pour prouver à Felton son courage et son désespoir, elle se frappe du couteau qu’il lui a procuré. Cela lui suffit pour le convaincre de vouloir la sauver. La nuit venue, il se suspend à la muraille du château, scie les barreaux de la cellule de Milady, l’en dégage en la portant, au-dessus du vide, jusqu’au pied du mur. Ce sont ensuite quatre hommes qui viennent les chercher de la mer, où l’attend un navire en partance pour Boulogne. Béthune et Armentière (« Armentières, je ne connais pas cela », s’écrie Porthos, LX) n’est pas loin.

Alexandre Dumas. Les Trois Mousquetaires (1844).