Filature #017

modiano

“Depuis ma jeunesse, écrit Jean, le narrateur de L’Herbe des nuits, je n’avais fait que marcher, et toujours dans les mêmes rues, si bien que le temps était devenu transparent” (143-4). C’est par les brèches de ce temps, dans un Paris formant un territoire mystérieusement composé, que Jean reprend, à partir de quelques promenades et la consultation d’un carnet de jeunesse, l’écheveau de ses premières années d’adulte. Il fréquente alors une jeune femme qui se donne pour prénom Dannie, et qui rapproche le narrateur d’un groupe d’hommes aux activités troubles. Ils errent d’hôtel en café ouverts, la plupart du temps la nuit, se sachant surveillés par la police. Peut-être un crime a-t-il été commis, et peut-être Dannie en est-elle l’auteur. Passionné par le Paris d’autrefois, celui de Baudelaire, de Restif de la Bretonne, Jean a jadis noté des adresses, des numéros de téléphone, des remarques qui mêlent les deux époques, et quelque chose qui, peut-être, a un rapport à la littérature.

Un soir que, des décennie plus tard et devenu écrivain, il se trouve dans une librairie de la rue de l’Odéon, une métisse entre dans le commerce et sans prendre le soin de fermer la porte derrière elle, s’avance vers le comptoir pour extraire de son cabas des livres qu’elle souhaite revendre au nom de sa patronne, qui habite le dix-septième arrondissement. Sa manière de s’habiller, la brusquerie de ses gestes et les quelques billets de banque qu’elle laisse échapper de ses affaires donnent l’impression qu’un peu plus tôt elle a participé à un cambriolage et qu’elle vient revendre une partie de son butin (des volumes de la Pléiade, des livres d’art). Mais sa démarche, ses manières, sa taille et son accent font surtout penser à Jean qu’il a affaire à la réincarnation de Jeanne Duval, la maîtresse de Baudelaire. Devant le refus du libraire de racheter ses ouvrages sans rendre son adresse, la jeune femme quitte la librairie. Et de peur qu’elle ne disparaisse, Jean décide de lui emboîter le pas.

“J’aurais, dit-il, pu la rattraper, mais je préférais la suivre à distance pour bien me persuader que c’était elle” (129). A une distance d’environ dix mètres, il l’observe avancer. Le poids du cabas lui fait incliner le buste, et dans sa démarche, il détecte un léger boitement. “Les réverbères, aux façades des immeubles de la rue, n’avaient pas changé depuis le XIXe siècle et l’éclairait à peine”. Au moment où, carrefour de l’Odéon, elle s’apprête à s’engouffrer dans la bouche du métro, il crie “Jeanne” dans sa direction. La femme se retourne et l’observe. Sans doute, pense-t-il, croit-elle avoir devant elle un policier en civil. Jean se trouve incapable de faire un pas dans sa direction. “Mes jambes avaient une lourdeur de plomb, ce qui m’arrive souvent dans les rêves.” La femme disparaît rapidement sous terre, par les escaliers de la station.

L’Herbe des nuits de Patrick Modiano, Paris, Gallimard, 2012. Editions Folio, 2014

Filature #016

Shadow_your_man

Un jeune projectionniste est accusé du vol d’une montre à gousset dans la maison de sa fiancée. Renvoyé par le père de celle-ci, il consulte son manuel du parfait détective et suivant ses instructions (“RULE 5. Shadow your man closely”), décide de suivre l’homme qu’il soupçonne d’être à l’origine de cette machination, son rival en amour, le “sheik local”.

Prenant à la lettre les consignes de son vadémécum, il ne lâche pas l’homme d’une semelle et conserve avec lui une distance de quelques centimètres seulement, ce qui l’oblige à reproduire à l’identique, et pratiquement au même instant, les moindres gestes de son rival. Que l’un butte contre le trottoir et manque de perdre l’équilibre, l’autre réplique le mouvement du corps qui manque de se jeter en avant. Si le premier s’arrête brusquement pour éviter une voiture qui passe, l’autre en fait de même. Littéralement, le jeune homme devient l’ombre (the shadow) de celui qu’il suit (to shadow) dans une chorégraphie étonnante et naïve, dont un visionnement au ralenti permet de saisir la complexité d’exécution.

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Jouée à une cadence rapide, cette scène de vingt secondes montre à deux reprises pourtant un suiveur qui ne se contente pas de mimer l’homme dans les pas duquel il s’est lancé. Le suivi s’arrête pour ramasser au sol un mégot encore allumé. Après en avoir tiré deux bouffées, il jette négligemment la cigarette, que le suiveur rattrape au vol avant qu’à son tour il la porte aux lèvres puis la jette derrière lui. On peut ici parler d’un mimétisme différé, pendant qu’un mimétisme simultanée continue de garder entre les deux hommes une très courte distance. Le second geste est rapide et passe presque inaperçu : le jeune homme se retourne rapidement pour vérifier sans doute qu’il n’est lui-même pas suivi.

La filature se poursuit le long d’une voie ferrée. Un brusque jet de vapeur lâché par une locomotive oblige le suiveur à se retourner, manquant presque de le voir partir. Revenu dans ses pas, il vient se cogner contre un mur alors que le suivi, ayant dévié sa marche de quelques degrés, emprunte une volée de marches. La scène s’achève lorsque le suiveur, distrait, poursuit sa marche et dépasse le suivi.

Les jeux de mimétisme et d’imitation sont légion dans ce film de 1924, et la plupart des effets comiques reposent tantôt sur les effets d’extrême fidélité, tantôt sur des écarts par rapport à l’effet attendu de cette fidélité. Ces deux ressorts s’étendent jusqu’aux décors ou aux scènes en trompe l’œil. À la fin du film, réveillé d’un rêve où il s’est imaginé en fils de Sherlock Holmes, le jeune homme reçoit sur son lieu de travail la visite de sa fiancée, dont le bon sens a suffit à rétablir la vérité sur le vol de la montre. Le voici innocenté, et invité à revenir à la maison paternelle. Il n’a plus besoin de devenir détective, mais doit à présent trouver dans la fiction un moyen de la reproduire dans la réalité. Ainsi, empêtré dans sa timidité devant la jeune femme, il regarde d’un œil la scène sentimentale du film qu’il est en train de projeter de sa cabine pour, par imitation, en reproduire toutes les étapes, jusqu’au baiser final.

Filature #015

vertigo

Dans une large mesure, Vertigo conserve la trame dramatique de D’entre les morts, la différence principale résidant sans doute dans le fait qu’Hitchcock ait décidé de transposer l’action de Paris à San Francisco, sans l’arrière-plan historique de l’imminence de la guerre, essentiel au roman de Boileau-Narcejac. Ce premier billet consacré à Vertigo s’intéresse à la manière dont est mise en scène la suspension des regards entre Scottie et Madeleine, suspension essentielle à une filature réussie, laquelle débute à la 17ème minute du film et se conclut à la 45ème, au moment où pour la première fois les deux personnages se retrouvent face à face.

Deux remarques s’imposent en préambule. D’une part, Scottie ne suit pas une femme mais trois, ou plutôt trois en une : Judy Barton, payée pour incarner Madeleine Elster et prétendre être hantée par Carlotta Valdes, l’arrière-grand-mère de celle-ci. D’autre part, “Madeleine” (Judy) sait pertinemment qu’elle est suivie par Scottie. Il ne suit donc pas celle qu’il croit, et sa filature est non seulement connue mais souhaitée par celle qu’il suit. Le rôle de la jeune femme, recrutée par le mari de la vraie Madeleine, consiste en effet, dans un premier temps, à amener Scottie à la sauver d’un faux suicide. À cette première tentative fictive de mettre fin à ses jours doit suivre une seconde, toute aussi imaginaire, dans ce qui se révèlera être la scène d’un meurtre, celui de la vraie Madeleine. Cette double méprise de la part de Scottie, partagée par le spectateur qui voit Vertigo pour la première fois, forme la clé d’une intrigue toute entière hantée par le thème de la répétition et des effets de symétrie qui, s’annulant les uns les autres, poussent ses personnages jusqu’à une vertigineue conclusion.

Scottie voit Madeleine pour la première fois au restaurant Ernes. Elle et son mari se trouvent dans une salle adjacente au bar, d’où il les observe. Son attirance, immédiate, pour Madeleine, est visuellement renforcée par le contraste entre le rouge omniprésent de la salle (murs, sièges et moquette), et le vert de la robe de la jeune femme, ses épaules largement dénudées et la blondeur de ses cheveux. La caméra est placée légèrement en surplomb, au niveau du regard de Scottie assis sur une chaise de bar, mais au lieu de reproduire plus d’une fois et mécaniquement le regard de Scottie, elle s’avance en direction de Madeleine dans un travelling qui contourne quelques tables avant d’avancer (et de descendre) lentement jusqu’à hauteur de la nuque de la jeune femme. Cet effet renforce l’idée que le spectateur dispose ici­­—mais pour la première et l’avant-dernière fois—d’un point de vue à la fois dynamique et décalé par rapport à celui de Scottie. Car le reste de la filature semble vouloir conserver la plus grande proximité entre ce que Scottie et le spectateur sont en mesure de voir et de comprendre de cette mystérieuse femme.

Le couple quitte la table et traverse le bar en direction de la sortie. Scottie détourne la tête pour n’être pas vu de face, et Madeleine, un moment à l’arrêt, à hauteur de Scottie, se retourne en direction de son mari. Hitchcock avait d’abord prévu que, dans un mouvement symétrique à la scène précédente, le regard de Madeleine, passant devant le personnage incarné par James Steward, se pose sur ses épaules. De retour à New York après un tournage californien, le réalisateur a demandé à ce que la scène soit entièrement rejouée à New York pour que, Madeleine se retournant, son regard se contente de balayer l’espace, sans s’arrêter sur aucun point précis. La caméra, placée là où se trouve Scottie, filme ce qu’il ne peut voir, mais montre, en l’absence de témoin, que rien n’a lieu.

Le lendemain, Madeleine se rend en voiture chez un fleuriste. Scottie l’observe par une porte entrebâillée, et par un effet de miroir les deux personnages apparaissent à la caméra côte à côte. Ainsi au visage vu de face d’un homme souffrant d’acrophobie, et dont on comprend que cette filature va le détruire psychologiquement, fait pendant celui d’une femme, ou plutôt de son reflet dans la glace, une femme qui justement se trouve entre deux autres qu’elle prétend incarner. À nouveau, le regard de ces personnages correspond, en surface, au protocole attendu dans le cas d’une filature, mais il révèle également bien davantage s’agissant de la tension psychologique en train de se former entre les deux personnages.

Madeleine se rend ensuite dans un cimetière pour se recueillir devant une tombe. L’objectif de la caméra est doté d’un filtre donnant un effet halo dans une lumière au demeurant très vive. Scottie se rapproche lentement de Madeleine en empruntant une allée latérale. Au moment où elle s’en va, Madeleine s’arrête à la hauteur de Scottie (comme la veille au restaurant). Elle reste immobile pendant environ deux secondes, mais au lieu de se retourner vers lui, qui se trouve à quelques pas, elle fait tomber son regard sur le bouquet qu’elle tient encore en main, avant de quitter le cimetière et de prendre la direction de la sortie.

Les deux personnages se retrouvent ensuite dans la galerie d’un musée, plus précisément devant le portait dont Scottie apprendra de la bouche du gardien qu’il est celui de Carlotta, et devant la tombe de laquelle Madeleine vient de passer plusieurs minutes. Le dispositif filmique permet à la caméra d’alterner entre des plans sur Scottie en train d’observer Madeleine et sur ce qu’il voit. Le mouvement de ses yeux semble diriger celui de la caméra, qui mime le cheminement de sa pensée en train de constater une ressemblance évidente entre le portrait de Carlotta et celle qui semble inconsciemment l’imiter.

Madeleine se rend ensuite à l’hôtel Mc Kittrick (trick = tromperie, duperie, piège). Scottie l’observe entrer dans l’établissement, avant de sortir de sa voiture du côté passager. Du trottoir où il se trouve, il aperçoit la jeune femme en train d’ouvrir le store d’une fenêtre et de retirer la veste de son tailleur. Ses gestes sont vifs et précis, et le spectateur peut penser qu’elle devrait être en mesure d’apercevoir Scottie sur le trottoir. Il n’en est, apparemment, rien, et Madeleine s’éloigne de la fenêtre comme s’il n’existait pas. Scottie pénètre alors dans l’hôtel. La propriétaire affirme puis lui prouve que Madeleine, qui loue une chambre depuis plusieurs semaines et y passe régulièrement, ne s’y trouve pas. La chambre est en effet vide, sans aucune trace du passage ou de la présence de Madeleine. Le caractère fantomatique du comportement de cette dernière semble ici se réaliser.

La filature reprend le lendemain, et Madeleine se rend dans son automobile au pied du Golden Bridge. Après avoir jeté un à un les pétales d’un bouquet de fleur (le même qu’elle a acheté la veille), elle contemple les eaux noires de la baie avant de s’y jeter. Scottie se précipite et la sauve de la noyade, avant de la ramener dans sa voiture. Là, brièvement, les yeux de la jeune femme blonde s’ouvrent avant de se refermer.

La scène suivante se passe dans l’appartement de Scottie, où il a amené Madeleine. Celle-ci dort dans son lit, pendant que ses vêtements sèchent dans la cuisine. Au moment où se sert une tasse de café, le téléphone sonne. Scott se précipite dans la chambre pour y répondre. Madeleine se réveille brusquement et se redresse. Pour la première fois elle pose sur Scottie un regard qu’un billet complet ne suffirait pas à décrire. En même temps, elle se rend compte qu’elle est nue sous les draps.

Chaque scène de cette filature—hors les déplacements à pied ou en voiture qui en ponctue les étapes—, chaque lieu visité par Madeleine contribue à construire en utilisant, par effet de répétition, un élément de la scène précédente. Au fur et à mesure que se constitue une tension dramatique liée à la supposée prise de possession, par Carlotta, de la personnalité de Madeleine, qui se trouve ainsi, comme elle, poussée au suicide, le désir éprouvé par Scottie pour ce personnage hanté se transforme en obsession. Parallèlement se trace une autre ligne narrative, celle d’une vérité cachée concernant le rôle consciemment ou inconsciemment incarné par les deux personnages. Judy feint d’être Madeleine feignant de mimer la fin tragique de son aïeule, et en même temps que Scottie tombe amoureux d’elle, il lui devient impossible d’être une autre personne qu’elle a accepté d’incarner.

Vertigo, d’Alfred Hitchock, 1958, avec James Stewart et Kim Novak.