Tout ou presque se dédouble et se suit dans cette histoire d’espionnage en pleine Guerre froide, mais avec à chaque fois un temps de retard qui tantôt manque d’annuler les effets d’une duplicité au service du « bien », tantôt renverse une situation dangereuse aux dépends des thuriféraires du régime communiste.

1. Michael Armnstrong (Paul Newman) est un physicien américain qui, pour compléter ses travaux sur un système nucléaire anti-missile, prétend faire défection en RDA en vue d’accéder aux précieuses recherches du professeur Gustav Lindt. Le voici agent double, sans avoir pour autant reçu l’assentiment de son gouvernement, et au risque de devoir rompre avec sa fiancée Sarah Sherman (Julie Andrews), qui bientôt le soupçonne de trahir son pays.
2. Cette dernière décide pourtant de suivre secrètement à Berlin-Est l’homme qu’elle n’est plus sure d’aimer, sans pouvoir s’expliquer les raisons d’un tel geste : « par instinct » peut-être, pour le « protéger, enfin je crois ». La filature dure à peine le temps du vol en direction de Berlin : dans l’avion, Michael se retourne, aperçoit la jeune femme et lui intime l’ordre de repartir immédiatement une fois l’avion atterri. Elle s’y refuse, et continue de suivre Michael dans sa décision de passer à l’est.
3. Grumek, le « guide personnel » d’Armstrong de l’autre côté du rideau de fer se dédouble en une sorte de version américaine—et contestable—de son propre rôle : le sbire est-allemand mâche constamment un chewing-gum, fume des cigarettes occidentales et s’adresse à Michael dans un accent de New York, où il a habité pendant des années. La première chose que devra faire Michael le lendemain de son arrivée est de semer Grumek.
4. Michael joue devant le professeur Lindt le rôle du physicien naïf incapable de suivre les raisonnements de Lindt, à seule fin de pousser ce dernier à divulguer le résultat de ses recherches en physique nucléaire, doublant si l’on peut dire le rôle qu’il se doit de jouer auprès de ses interlocuteurs scientifiques est-allemands. Lindt comprend trop tard que par orgueil, il vient de dévoiler une information capitale sans avoir rien reçu en échange.
5. Une fois les précieuses informations obtenues, le couple, avec l’aide de membres du groupe « Pi » résistant au régime communiste, quitte Leipzig pour Berlin à bord d’un « faux bus ». Or au bout de quelques kilomètres, le « vrai » bus les rejoint risquant d’éveiller les soupçons auprès de gendarmes. Impossible, cette fois-ci, de semer le vrai bus, qui les talonne jusqu’à Berlin.
6. Cachés dans des malles, Sarah et Michael s’échappent à bord d’un navire en direction de la Suède. Alors que deux malles sont débarquées sur le quai, et que leur suspension entre mer et terre les maintient dans une zone encore sous contrôle allemand, le capitaine apprend qu’elles contiennent des fugitifs. Il fait tirer sur les malles à la mitraillette. Michael et Sarah étaient en fait cachés dans deux autres malles, et parviennent à rejoindre le quai en quelques brassées.

De filature, donc, il n’est presque jamais question dans ce film. Mais on ne cesse de s’y suivre et de s’y semer dans un jeu de duplicité auquel seule Sarah semble vouloir échapper. Une scène caractéristique du dispositif narratif montre Michael, au sortir de son hôtel, grimper dans un bus pour échapper à Grumek, qui le suit en plein jour en moto (Wes Anderson s’inspire de cette séquence dans The Grand Budapest Hotel). Pour semer son poursuivant, Michael descend du bus et s’engouffre dans un musée vide. Grumek lui emboîte le pas.

Peter Szendy, dont l’étude porte sur les enjeux, et la surenchère, de l’écoute dans les dispositifs de surveillance, cite cette scène où se donne à voir et à entendre « la mathématique minimale du masquage dans le mouvement même de la traque » (91). Dans « ce lieu de culte du voir », Grumek le suiveur finit par perdre de vue sa cible. Mais prenant le relais de l’image, la bande-son laisse entendre, aux oreilles du spectateur, le bruit, exagérément amplifié, des pas des deux hommes, l’un cherchant à échapper à l’autre, l’autre tâchant de rejoindre sa cible.

Par un effet mimétique qui confine à l’absurde, l’individu suivi doit pour s’assurer d’avoir semé son limier faire arrêt et « rester immobile (quitte à risque d’être rattrapé) afin que ses propres pas ne masquent pas ceux de l’autre » (92). Le bruit des pas de l’un agit donc sur l’autre comme l’indice d’une présence, le signe d’un mouvement qui tantôt rapproche, tantôt éloigne, et donne au spectateur à entendre, encore plus que la musique d’une bande-son, l’éminence du danger et la suspension de l’action.

Cet exemple montre en effet qu’échos et reflets ne sont pas anodins lorsqu’il est question de filature. Ils en constituent même le contre-point le plus efficace, ou le plus dangereux, c’est selon, d’une relation narrative censée se dérouler de manière unilatérale.

Le Rideau déchiré (Torn Curtain), un film d’Alfred Hitchcock (1966).

Szendy, Peter. Sur écoute. Esthétique de l’espionnage. Paris : Minuit, 2007.