La colline envoie le malheur se faufiler entre les maisons et les hommes. C’est d’abord la fontaine, qui brusquement s’assèche. Puis la jeune Marie qui prise de convulsions de fièvre se transforme en pauvre petite bête mourante. Insidieusement l’égoïsme et la colère risquent de séparer les membres du hameau. Dans son lit, le vieux Janet, à moitié paralysé, semble de toute sa rage commander au monde des arbres et des herbes l’attaque contre les siens. Comment retrouver confiance ? Il faut d’abord régler la question de l’eau, car les réserves sont à bout : on en est à se raser au vin. « Voilà ce qu’on va faire », est-il convenu. Puisque Maurras a vu par deux fois l’innocent Gagou revenir à l’aube avec les pantalons pleins de boue et les cheveux ruisselants d’eau, on va le suivre cette nuit. Il doit avoir trouvé une source ; on verra bien. » (164)

La nuit vient. On feint de se dire bonsoir, puis Gagou sort, torse nu, et se met en marche comme guidé par la lune. Il danse plus qu’il ne marche, comme s’il se rendait à un bal. Il ralentit, puis accélère le pas jusqu’à donner l’impression de se ruer sur la nuit. Maurras et Jaume donnent à Gagou un peu d’avance car il a l’oreille fine. Passé la Thomassine, on débouche sur une combe au centre de laquelle git le cadavre poussiéreux d’un village abandonné en 83 pendant l’épidémie de choléra. La lune fait de Gagou un étrange être. Il prend progressivement l’allure d’une bête sauvage. Maurras et Jaume se souviennent du berger des Campas, de ses vingt brebis, du chien, et des torrents de mouches roulant sur les cadavres. Sur une piste parallèle, les deux hommes sentent que quelqu’un marche à côté d’eux. Ils ne sont pas seuls. Seul le mot même d’eau, et la nécessité absolue d’en trouver, leur donnent le courage de poursuivre. Gagou arrive dans le village abandonné. Sur la place, une fontaine étale son eau qui coule en abondance. Il s’y rue, boit, geint de plaisir. Leur joie à tous est folle.

La filature de Gagou n’a ni l’ampleur ni la force cinétique et cynégétique d’Un roi sans divertissement. Elle frappe pourtant par le seul fait qu’elle figure tout au début de l’œuvre romanesque de Giono et qu’ici aussi il s’agit d’une traque à travers les montagnes. Sous la lune, on avance, conscient des chemins qu’on connait, inquiet des forces invisibles.

Jean Giono. Colline. Paris : Gallimard, collection La Pléiade, Tome 1, 1971.

Sur les huit millions d’habitants que compte la ville de New York, ils ne sont qu’une poignée, à peine une demi-douzaine, à se retrouver dans un cinéma à la toute première séance, puis le film terminé à enchaîner sur un autre titre, et une autre, passant d’une salle à l’autre, d’un établissement à l’autre, d’un bout de Manhattan à l’autre, sans relâche, trois ou quatre fois dans la même journée, chaque jour de la semaine selon un horaire recalculé, leur présent tout entier dévolu à une constante dévoration d’images. Leo a tout abandonné il y a des années pour se consacrer à cette seule manière de vivre à moitié. Il ne sait plus pourquoi il fut un temps marié à Flory ni pourquoi ils ont divorcé, ni même la raison pour laquelle ils continuent de partager le même appartement. Flory travaille pour la radio, elle qui espéra longtemps devenir actrice et que jamais dans aucun film, même pas en figurante, Leo n’a jamais aperçue sur écran. Un jour, juste avant le début d’une projection, il repère une jeune femme habitée par une même folie (« inspired lunacy »), aussi mince que Leo est gros, aussi seule que lui. Au lieu de quitter la salle à peine le générique fini pour n’être pas en retard au début du film suivant, il décide de l’attendre à la sortie du cinéma et de la suivre.

Le décide-t-il vraiment ? Le geste est prémédité sans que Leo soit conscient du mobile. Il a seulement conscience d’avoir obéit à une nécessité. Pour une fois, son existence monstrueusement rigide laisse place à une curiosité qui lui fait imaginer la vie d’un être réel qui lui ressemble. Pendant toute la durée de la filature, il reconstruit, sans l’idéaliser, les jours et les nuits de la jeune femme. Il l’observe, son visage tendu vers l’écran, il la regarde avancer dans les rues d’une démarche souple. Sa minceur l’effraie. Il cherche un mot pour la décrire qui ne soit pas celui d’anorexique. Un animal famélique (« a starveling »), peut-être, dont le seul appétit, s’imagine-t-il, l’enjoint d’assister chaque jour aux projections des films les plus obscurs, au visionnage des versions les plus oubliées. Née pour voir, comme lui. Née pour n’être pas regardée, sauf par lui. Le désir de n’être jamais touchée. De vivre seule. Une âme véritable (« a true soul »), se dit-il, sans savoir exactement ce qu’il entend par là.

La passion qu’ils partagent ne serait-elle pas définie par le simple fait que le cinéma est fait pour être vu dans l’obscurité ? Face à l’écran, des êtres comme eux, à l’existence incomplète, le visage nu, cherchent dans les histoires chaque fois finies une forme invariable d’enveloppement, de sécurité, de transcendance renouvelée toutes les deux ou trois heures. Il reconnait en elle une sœur. Elle ne s’intéresse pas aux acteurs. Seuls les personnages la passionnent. Obscurément, il comprend qu’arrivera un moment où il faudra qu’il lui parle.

Un métro les emmène vers un cinéma de Broadway où il assiste, à quelques centimètres derrière elle, à la projection du second film de la journée. Puis un autre métro les porte jusqu’au Bronx où la femme rentre chez elle avant de sortir un peu plus tard pour monter dans un bus, le 29X, qui les transportent dans un immense centre commercial de banlieue où se trouve un cinéma. Le troisième film, il l’a vu la veille. Il le lui appartient plus. C’est le sien. Il la voit voir un film pour la première fois. Il pense la comprendre. La projection finie, il faut une quinzaine de minutes à la jeune femme pour quitter son siège et sortir de la salle. Elle se dirige vers les toilettes, y entre. Il la suit.

Don Delillo, « The Starveling » in The Angel Esmeralda. New York, Scribner, 2011.

Alors qu’il fait la queue dans un bureau de poste, ticket numéro 41 en main, G. reconnaît devant lui Aron Cesar, le téléphone vulgairement collé à l’oreille et qui fut, du temps de leur adolescence, un rival amoureux. Plutôt que d’attendre son tour pour envoyer le manuscrit qu’il vient de finir (le roman raconte l’histoire d’une journée dans la vie d’un homme de son âge, trente-cinq ans), G., sans réfléchir, décide de prendre Aron en filature. Le reste du récit raconte l’histoire d’une journée dans la vie d’un homme de trente-cinq ans qui a décidé dans suivre un autre dans les rues de Reykjavik.

Aron, pas plus que G., ne semble avoir à faire d’urgent ce jour de juin, en pleine coupe du monde. Quelle vie criminelle faut-il vivre pour être si désœuvré, se demande G., dont la haine qu’il éprouve pour Aron augmente à chaque pas jusqu’à devenir quasi assassine. Aron rentre dans une librairie, feuillette un magazine allemand consacré au jardinage, prend un rendez-vous au téléphone pour un peu plus tard, entre dans un supermarché en attendant, s’achète des prunes et un yaourt qu’il mange une fois sorti du commerce. Son rendez-vous mystérieux terminé, il pénètre dans une pharmacie, puis dans un bar, puis chez un disquaire, puis dans un taxi avant d’en sortir presque aussitôt. Nouvelle visite dans un bar où l’on diffuse le match du jour, puis dans un cinéma où l’on montre La Grande bouffe.

Le film fascine G. à proportion du dégoût d’Aron, qui quitte la salle et oblige notre suiveur à s’arracher de son siège un petit quart d’heure avant la fin. Un fois sorti, Aron s’engouffre dans une taverne et en ressort pour se rendre chez une femme, Nora, à qui il a parlé plus tôt au téléphone. N’ayant plus grand espoir qu’Aron quitte l’immeuble avant un certain temps, G. rentre chez lui, s’étant fait deux promesses à lui-même : passer le reste de la soirée tranquillement chez lui à écouter du Philippe Jaroussky et retourner au cinéma le lendemain pour revoir, cette fois-ci en entier, le film de Marco Ferreri.

Depuis le début, un troisième homme suit les deux premiers. C’est le narrateur qui, choisissant soigneusement les occasions de s’exprimer à la première personne, prend alors la place de G. Comme si finalement cette longue filature était déjà contenue dans le manuscrit demeuré dans une sacoche ; et comme si ce livre à venir ne pouvait s’intituler autrement que Narrator (le titre original, Sögumaður, signifie apparemment la même chose).

Pas plus que G. ne veut perdre Aron des yeux, le récit ne veut se séparer de G. Mais ce désir est vécu des deux côtés avec une certaine nonchalance. G. se fait assez vite voir d’Aron, sûr d’abord de ne pas être reconnu de lui, puis presque indifférent à l’idée d’être repéré. Aron l’ayant en effet aperçu à plusieurs reprises au cours de ses flâneries, il se demande si ce type ne serait pas celui qui, des années plus tôt, tournait autour de sa petite amie Sara. Mais sur ce point, rien n’est sûr, puisque G. ne peut pas toujours entendre distinctement ce qu’Aron raconte au téléphone.

G. augmente ses chances d’être découvert en appelant sa cible par deux fois, lui faisant bien comprendre qu’aujourd’hui ses va-et-vient suspects et ses conversations sibyllines au téléphone ne sont pas tombées dans l’oreille d’un sourd. Pourtant, le seul crime qui soit relaté dans ce récit concerne le vol, par G., du violon de la mère de Sara treize ans plus tôt. Vol tout aussi inexplicable que la présente filature, mais qui plonge le personnage dans des souvenirs difficiles à évacuer. Sans compter que depuis, G. n’a toujours pas quitté la maison de ses parents ni trouvé un travail suffisamment stable pour subvenir à ses besoins personnels. Chaque heure qui passe à filer Aron renforce le constat d’une vie journée perdue. Ce jour-là, le 24 juin 2014, l’Angleterre et le Costa-Rica ont fait match nul : 0-0.

Bragi Ólafsson. Narrator. Traduit de l’islandais à l’anglais par Lytton Smith. Rochester : Open Letter, 2018. Il existe également une version en français intitulée Le Narrateur et publiée chez Actes Sud.