Évasion #004

down_by_law

Un peu plus de sagacité aurait permis à Jack le souteneur d’éviter un piège tendu par un ancien associé : le voici en attente de jugement pour tentative de détournement de mineur. Zack, animateur de radio taiseux, a perdu au cours de la même soirée et son boulot et sa petite amie. Trop ivre pour se douter que la voiture qu’il a accepté de  convoyer pour mille dollars d’un bout à l’autre de la ville attirerait l’attention de la police, et que celle-ci y trouverait dans le coffre le cadavre d’un inconnu, il est quant à lui accusé de meurtre.  Jack, Zack : on peut les confondre. Ni l’un ni l’autre ne connaissent grand-chose aux femmes, et parfois (la preuve) à la psychologie masculine. Victimes d’un coup monté, ils se morfondent sur leur sorts respectifs et montrent très peu de disposition à sympathiser. Jack à Zack : « Pour moi, t’existes pas. T’es rien ». Zack à Jack : « T’existes pas non plus. Les murs n’existent pas. Le sol n’existe pas. La prison, elle n’est pas là. Ces lits non plus. Et ces barreaux. Rien n’existe ».

Arrive Roberto, touriste italien aux allures d’être tombé directement de la lune. Pour lui tout existe, et d’une manière qui révèle le monde dans toute sa fraîcheur, à commencer par les subtilités prépositionnelles de la langue anglaise, qu’il maîtrise à peine et dont il fait un usage des plus savoureux. Rien ne peut lui faire perdre sa bonne humeur et son indécrottable optimisme, alors que des trois détenus il est le seul dont le crime est avéré. Plutôt que de tenir compte des jours en traçant à la pointe de charbon des barreaux sur le mur (« Tu ralentis le temps », dit Jack à Zack, avant que les deux ne se battent comme des chiffonniers), lui préfère dessiner une fenêtre sur le mur opposé, ce qui donne lieu à une intéressante conversation sur la différence entre regarder une fenêtre (« To look at a window ») et regarder par une fenêtre (« To look out a window »).

Si tout commence, dans Down by law, comme dans un film noir, la nuit, à la Nouvelle Orléans, et se termine comme dans un conte de fée, le matin, dans le bayou louisianais, plus du côté du Texas que du Mississippi, entre ces deux périodes le temps passe pour les trois hommes avec une pénible lenteur. Jusqu’au jour où Roberto annonce à ses acolytes qu’il vient de faire une intéressante découverte pendant sa promenade. – « Ça m’a fait penser à un film que j’ai vu en Italie. Un film américain. Très bon. Avec plein d’action. Un film de prison. Comment on dit en anglais, quand un homme s’enfuit de prison ? » – « Une évasion ». – « Aujourd’hui dans la cour j’ai découvert un moyen de s’évader ». – « Y’a aucune chance de s’échapper à partir de la cour. Aucune ». – « Pas de la cour », réplique Roberto. « À la cour ».

Cette fois-ci, la discussion sur l’usage nuancé des prépositions dans la langue anglaise n’aura pas lieu. Voilà les trois hommes à courir et à hurler comme des adolescents dans les souterrains de la prison. Très vite ils se retrouvent à l’air libre.

Il suffit de mentionner qu’un film a déjà raconté l’histoire, et de signaler qu’un des personnages l’a vu, pour qu’elle ait lieu. L’effet comique réside dans l’ellipse méta-référentielle, que le ton du film, à mille lieux du cinéma d’action américain, rend encore plus efficace. Si Roberto cite le cinéma américain (ou Walt Whitman, ou Robert ‘Bob’ Frost), c’est avec l’innocence de l’étranger pour qui tout fait signe et excède la simple fonction de décor. Sans rien perdre de sa lenteur, le film met bientôt en scène l’errance des trois personnages dans les méandres du bayou louisianais, où l’espace semble se dilater autant que le temps dans la prison. L’évasion n’aura été qu’une sorte de fondu enchaîné.

  • Down by law de Jim Jarmusch (1986)

Évasion #003

coucou

L’histoire se situe en 1944 en Laponie alors que face à l’avancée des Russes les Allemands battent en retraite. Ces derniers sont quelquefois accompagnés de jeunes Finlandais pour la plupart embrigadés de force. C’est le cas de Veiko qui, avant la guerre, comptait bien finir ses études à l’université sans avoir à tuer personne.

Sur un promontoire que forme un large rocher de granit, au bord d’une piste empruntée par les troupes de l’Armée rouge, on l’attache par la jambe à une chaîne fixée à un pieu enfoncé à coups de masse. Sur une couverture, quelques effets de soldat, dont un fusil et une paire de lunettes. Veiko se trouve fixé par une chaîne de moins de deux mètres comme le serait une chèvre servant d’appât. Et, de fait, l’uniforme allemand qu’on lui a fait endosser en territoire russe le voue à une mort certaine. S’il veut retarder le moment de sa capture et de sa mort, il n’a d’autre option que de se transformer en sniper.

Prisonnier à l’air libre, disposant pour se mouvoir d’encore moins d’espace qu’entre les quatre murs d’une cellule, et surtout placé à la vue de ses ennemis, Veiko va faire usage de toutes ses ressources physiques et mentales pour se libérer du pieu qui l’assujettit. En se libérant, il peut non seulement espérer se cacher pour sauver sa vie mais encore éviter de prendre celle d’autrui.

C’est d’abord en vain qu’il tente de briser sa chaîne en faisant usage de son arme.

À l’aide de la pointe d’un ouvre-boîte il retire de sa monture les verres de lunettes d’hypermétrope, arrache à une pousse de conifère un peu de sève qui lui sert à fixer l’un sur l’autre les deux verres, dans l’interstice desquels il insère de l’eau par une paille végétale. Au-dessus du pieu enfoncé jusqu’à la tête, il place une large touffe de mousse sèche, à laquelle il met le feu grâce à la loupe qu’il vient de fabriquer. Le feu est entretenu par des brindilles qu’il trouve aux alentours. Le foyer, éteint brusquement par de l’eau qu’on lui a laissé dans un bidon de métal, fissure la surface de la pierre et révèle la partie supérieure du pieu.

Pendant que des avions patrouillent en rase-motte et que les combats se rapprochent, Veiko, enchaîné et condamné comme Prométhée, et comme lui détenteur du pouvoir du feu, reproduit la même opération, dégageant à chaque fois un peu plus la tête de la barre. Mais le soir arrive et surtout le bois pour le feu vient à manquer : il faut tendre de plus en plus les bras pour aller chercher de plus en plus loin la matière végétale autour du rocher. Au moment où l’eau commence elle aussi à faire défaut, environ 10 cm ont été dégagés.

Ne disposant plus de combustible, Veiko décide alors d’extraire la poudre de chaque balle de son fusil. Il place le tout dans le trou, qu’il comble ensuite de pierres. Après l’explosion, la barre se trouve davantage dénudée mais tient toujours solidement au rocher.

Chaîne et bras tendus, il parvient alors avec la sangle de son fusil à ramener vers lui une pierre de granite. Une fois celle-ci en main, il s’agit de frapper latéralement la pierre contre la tige de métal. Cette tâche, éreintante, l’occupe toute la durée. Mais au soir il parvient enfin à déloger la tige. Il est libre.

L’évasion est ici doublement libératrice, puisqu’elle provoque chez Veiko, qui n’avait pas prononcé un mot jusqu’ici, un véritable torrent de paroles devant Anni, une veuve laponne, et d’Ivan, un soldat blessé de l’armée rouge. Trois personnages monolingues, ne parlant pas un mot de la langue des autres, se trouve forcés de coexister, ce qui donnent au sous-titrage, qui traduit les trois langues en une seule, une fonction inédite au cinéma.

Venu d’abord dans l’intention de se débarrasser de la chaîne qui continue de l’entraver avant de rentrer chez lui (la guerre est finie pour lui, et elle ne tardera pas à l’être pour tout le pays), il décide pourtant de rester auprès d’Anni et de son hôte russe. Les paysages de Laponie, jusqu’alors effrayants, s’adoucissent et prennent un aspect bienveillant, hors du temps et surtout de l’histoire où les termes de « fascisme », de « démocratie » ou encore de « guerre » perdent leur valeur.

  • Le Coucou, de Aleksander V. Rogozhkin (2003)

Évasion #002

le_trou

Des travaux de rénovation transforment une partie de la prison de la Santé en véritable chantier. Les conditions sont donc idéales pour cinq codétenus décidés à quitter leur cellule en perçant un trou au sol : si l’on agit en pleine journée, le bruit des marteaux des ouvriers couvrira ceux de la barre de métal frappant le ciment. Roland, cerveau du groupe, à qui l’absence à la main droite du pouce et l’index n’empêche pas d’être précis dans ses gestes, retire une à une les lattes du parquet dans l’angle de la cellule puis se met à frapper le béton de la partie la plus fine de sa masse improvisée.

Le métal écorne la surface du sol, qui lui résiste. « Frappe plus fort », s’entend-il dire par Manu, placé derrière lui, au bout d’une trentaine de coups. Roland acquiesce. « Dans une heure on aura percé ou on sera tous au cachot ». Il retourne alors l’instrument pour frapper le sol de toute sa force. Les coups se font assourdissants. « C’est ça qui va nous sauver, c’est le bruit ». Et, de fait, deux gardes passent devant la cellule sans s’arrêter, pensant peut-être entendre les échos d’une cellule voisine en chantier.

Une telle stratégie, qui relève du paradoxe, donne bien la mesure des risques que sont en train d’encourir le groupe d’hommes. Chacun des gestes qu’ils accomplissent en dehors de ceux qui font leur quotidien de prisonniers modèles doit s’adapter aux contraintes de la surveillance. Celle-ci, faite de fouilles, de rondes, de passages inopinés, sollicite à chaque instant l’imagination, le bagout, l’art de se dissimuler et surtout de trouver une solution technique à tous les obstacles. L’intelligence pratique de Roland fait de lui l’objet d’admiration dont il ne se sert que pour tirer de chacun le meilleur de lui-même.

La caméra, placée à une soixantaine de centimètres du sol, se concentre désormais sur la surface à percer et les efforts pour y parvenir. Le béton se fissure, des éclats sautent, les lattes autour vacillent. Seule, dirait-on, la caméra ne tremble pas. Au bruit de l’impact s’ajoute celui de la respiration du frappeur, dont les gestes sont aussi violents que précis. Toutes les minutes environ, le relai est pris sans hésitation. Bientôt, derrière celui qui tient la masse, on s’organise pour évacuer les fragments de béton. On ne voit, pour la plupart du temps, que les bras et les jambes qui s’affairent autour du trou qui se fait jour, dans un ballet de gestes précis et efficace.

L’esprit de fraternité et d’amitié, perceptible depuis le début du film chez quatre des cinq hommes, se trouve mis en pratique sur ce demi-mètre carré de réalité pure. C’est un vrai trou dans du béton authentique que percent à coup de barre de fer des hommes à qui on ne demande désormais plus d’être acteurs. Perçu par les gardes avec le sarcasme de ceux qui ne sont pas payés pour y croire, vu jusque-là par le spectateur comme, au mieux, l’effet de circonstances, cet esprit de fraternité se transforme, à partir de cette scène, en éthique de la solidarité. Chacun sait ce qu’il doit à l’autre, et ce qu’il lui convient de faire pour arriver au but cherché par tous.

Il n’est désormais plus la peine d’échanger de paroles, et si l’oreille attentive entend, entre deux coups « allez-y continuez », il se peut bien qu’il s’agisse des paroles du metteur-en-scène (Jacques Becker) dirigeant ses acteurs et laissées par inadvertance au montage. Et s’il s’agit d’une histoire, mais d’une histoire qu’on annonce comme filmée d’après des faits réels (José Giovanni, auteur du Trou, et co-auteur du scénario a bien participé à une tentative d’évasion et Roland, personnage du film, fut bien lui aussi prisonnier), chacun sait exactement le rôle qu’il doit tenir pour arriver à ses fins à vrais coups de pioche.

Le trou est percé. Un carton en feu jeté au fond montre que sous la cellule se trouve une galerie. Il faudra attendre la nuit pour s’y aventurer. Claude Gaspard, le dernier venu, et à qui il a bien fallu faire confiance, veut voir. Il s’avance entre Manu et Roland. La caméra, prenant la place du regard de Gaspard, montre à nouveau la galerie. Mais ce regard est de pure curiosité. Au lieu de contribuer à l’avancement du projet, il le retarde et augmente le risque d’être découvert. Roland rejette alors violemment Claude en arrière et c’est comme si on interdisait au spectateur de trop s’attarder sur le résultat. On n’est pas là pour regarder, semble-t-il dire, mais pour faire, seul moyen de recouvrer sa liberté.

Et le ballet des hommes reprend aussitôt : on balance les gravats dans le trou, on passe le sol à la balayette avant de remettre à leur place les lattes du parquet et la pièce de métal au sommier relevé contre le mur. Sitôt ces gestes accomplis la scène s’achève par un fondu au noir. L’ensemble de la séquence, censée durer une heure tout au plus, tient pour le spectateur en un peu moins de six minutes. S’il ne s’agit pas du seul trou qu’il va falloir creuser, c’est bien celui qui teste la solidité morale et physique des hommes à travers leur ingéniosité et la confiance qu’ils se font entre eux. C’est lui, aussi, qui place le spectateur en demeure de ne faire perdre de temps à personne.

  • Le Trou de Jacques Becker (1960), d’après le récit de José Giovanni.

Évasion #001

bresson

Deux choses ne font aucun doute : arrêté par la gestapo et amené à la prison Montluc de Lyon, le lieutenant Fontaine veut s’évader et il y parviendra. Un Condamné à mort s’est échappé incarne jusque dans son titre l’intention et le résultat de son projet. Reste à savoir par quels moyens, puis une fois toutes les conditions réunies, à quel moment. Ses camarades, inquiets de son hésitation (alors qu’eux-mêmes ont renoncé à recouvrer leur liberté physique) le pressent d’agir. Trois mois d’un régime plus que spartiate finissent par fatiguer le corps. On risque de fouiller sa cellule et y trouver l’équipement qu’il a patiemment fabriqué en vue de son évasion. La chance, enfin, risque de lui manquer. « Tu penses trop, tu fignoles », s’entend-il dire. « Le plus dur », se confie-t-il alors à Blanchet, son voisin de cellule, alors que tout est prêt, « est de se décider ». Lorsque dans un bureau installé à l’Hôtel Terminus un fonctionnaire lui annonce quel sort attend les saboteurs comme lui (il a fait sauter un pont pour bloquer un convoi allemand), son exécution prochaine ne fait plus de doute. Il se décide alors à passer à l’action.

Or ce moment correspond à l’arrivée dans sa cellule de Jost, un adolescent dont il a des raisons de soupçonner d’être un mouchard. Fontaine peut-il faire confiance au jeune homme et l’emmener avec lui ou doit-il l’éliminer pour assurer son évasion ? Rien, pas même l’apparente sincérité du garçon, ne vaut preuve de son honnêteté. Et c’est au pied du mur d’enceinte de la prison, alors qu’il lui confie la corde nécessaire à son franchissement, que Fontaine fait pour de bon acte de foi. Un traitre ne la lui aurait pas relancée. Seul, il n’aurait pu aller plus loin. Les deux hommes s’entraidant passent par dessus le chemin de garde et le mur d’enceinte pour se retrouver enfin libre, plus de quatre heures après avoir quitté leur cellule. « Si ma mère me voyait », s’exclame alors Jost, avant de se fondre avec Fontaine dans la nuit lyonnaise.

Le film de Besson se présente comme un récit sans ornement. C’est la reconstitution scrupuleuse (fanatique, écrit Truffaut) d’une véritable évasion. Le regard de la caméra ne va jamais au-delà de celui de son personnage enfermé presque vingt-quatre heures sur vingt-quatre dans sa cellule. Il se concentre sur la tâche à accomplir. Comme dans Le Trou, les mains du prisonnier jouent donc dans ce récit un rôle considérable. Elles rendent compte d’un travail patient sur une matière (le bois de la porte, le métal de la cuillère, le tissu des vêtements) qu’il convient d’exploiter pour préparer les objets nécessaires au franchissement des obstacles. D’abord calculés, ils sont, une fois accomplis, mesurés au risque de se trahir par le bruit provoqué.

Chaque scène prend place dans le récit d’un chemin vers la liberté, elle-même symbole d’une forme de grâce humaniste. Il est pourtant à peine question de bravoure. L’attitude des autres prisonniers, cherchant dans leur cœur le moyen d’attendre une mort plus que plausible, ne constitue pas une antithèse morale à la celle de Fontaine. Au reste, l’énergie qu’il déploie, seul et isolé du monde, n’explique qu’en partie son succès à s’échapper. Les consignes apprises, les objets et les conseils confiés par ses congénères, les encouragements et jusqu’à l’exécution de certains d’entre eux préparent et expliquent sa réussite.

Une telle fraternité morale, à peine esquissée par les rares mots échangés se reflète dans l’idée que Bresson se fait de son film : ses images sont mises en relation par l’effet de lois discrètes qui président à une forme de fraternité dans un lieu où les quelques minutes quotidiennes passées ensemble sont régulièrement ponctuées de « pas parler », les seules paroles que les gardes allemands semblent être capables de prononcer en français. Pour le pasteur, un miracle a lieu lorsqu’il trouve un exemplaire de la Bible. Pour Fontaine, le destin se manifeste lorsqu’il met la main sur une seconde cuillère lui permettant de poursuivre ses préparatifs. Ces signes sont les plus visibles, mais pas les seuls, qui font de ce film une fable sur la foi. Foi en soi, en celles des autres, dans des situations extrêmes où la nécessité de la confiance prend parfois les allures de la traitrise. Qui croire et à qui confier sa vie ?

La prison militaire de Montluc d’où André Devigny s’est échappé le 25 août 1943 a servi de geôle à plus de neuf mille prisonniers, dont Jean Moulin et ses compagnons. Sept mille d’entre eux y sont mort. Le film de Bresson s’inspire du texte écrit par Devigny et publié en 1954.

  • Robert Bresson. Un Condamné à mort s’est échappé (1956).
  • Reader, Keith. Robert Bresson. Manchester : Manchester University Press, 2000.
  • Thiher, Allen. « Bresson’s Un condamné à mort : The Semiotics of Grace » in James Quandt (ed .). Robert Bresson. Toronto : Cinematheque Ontario, 1998.

Quitter la Terre #001

earth_from_moon

Au début du XVIIème siècle, l’idée d’un voyage hors du monde et jusque vers la Lune s’inscrit dans une double continuité : d’une part les explorations géographiques des siècles précédents, d’autre part la remise en cause de la notion selon laquelle la Terre serait immobile au centre de l’univers. Or pour retourner le dogme du géocentrisme, rien ne vaut l’idée de s’éloigner verticalement de notre planète jusque vers un point où il devient possible de l’observer tourner sur elle-même.

C’est vers 1609 que Kepler rédige Le Songe, un conte savant et loufoque servant tour à tour à ridiculiser les détracteurs de l’héliocentrisme et à convaincre son lecteur avisé de la véracité des principes physiques qui y sont décrits. L’auteur de L’Astronomie nouvelle y montre comment (par un savant emboîtement de récits) un certain Duracotus apprend des démons la manière de se transporter jusqu’à la Lune.

L’éloignement de la Terre aux bras de ces démons (aucune machine, ici, n’est encore envisagée) est vécu comme un arrachement. Accélération, froid, absence d’air : il n’est pas donné à tout le monde de survivre à un choc semblable à celui auquel serait confronté un individu au centre d’un boulet de canon (ou dans l’habitacle d’une fusée). Raison pour laquelle « nous conviennent » (disent ces démons) « les petites vieilles desséchées qui depuis l’enfance ont l’habitude de faire d’immense trajets à califourchon sur des boucs nocturnes, des fourches, de vieux manteaux ».

Mais pour elles aussi le choc du départ est si fort qu’elles doivent d’abord être endormies. Le voyage se fait en deux temps. Les corps inconscients, s’éloignant d’abord violemment de la surface de la Terre, se soustraient progressivement à sa force d’attraction (conçue alors sur le mode du magnétisme plutôt que de la gravitation) pour aller se placer sous l’influence de la Lune, considérée dans sa matérialité comme une simple planète. À l’impulsion violente fait suite l’inertie des corps placé entre deux forces contradictoires.

Mais le temps presse, car le voyage ne peut se faire que pendant les quelques heures que dure une éclipse totale de la Lune.

L’acte de s’éloigner de la Terre dont on s’est donné pour objet d’étudier les mouvements, se conçoit comme un acte de la pensée suffisamment fort pour donner à voir par l’esprit et l’imagination. L’envol hors du monde est décrit comme une expérience physiologique dont il est impossible, même aux plus aguerries des sorcières (ce qui exclut par la même occasion la plupart d’entre nous), de rendre compte. C’est un transport mental (via le récit fait dans une fable, lue dans le rêve d’un astronome) qui vaut comme expérience de pensée pour le lecteur. « La vision imaginaire précède la preuve télescopique » (Aït-Touati 53), et la fiction, au lieu d’obscurcir la preuve, l’éclaire et la rend plus convaincante.

  • Aït-Touati, Frédérique. Contes de la lune. Essai sur la fiction et la science modernes. Paris: Gallimard, collection “Essais”, 2011.
  • Kepler, Johannes. Le Songe ou Astronomie lunaire. Traduction Michèle Ducos. Nancy : Presses universitaires de Nancy, 1984.
  • Luminet, Jean-Pierre. “Autour du ‘Songe’ de Kepler”. https://arxiv.org/pdf/1106.3639.pdf